“Há em tudo uma rachadura. É assim
que a luz entra.” – Leonard Cohen
Fender, fissurar,
trincar, rachar a esfera para que tanto a luz quanto a placenta
possam entrar. Destruir para que o novo encontre passagem. Chega de planos, Pokémons,
cupcakes, prêmios aos adestrados, shopping mall, high tech, ambientes
excessivamente higienizados, esterilizados, vidas de plástico, revoluções de
fachada, café descafeínado, cerveja sem álcool, tabaco orgânico, frutas
desidratadas. Alguém ainda fode neste mundo? Por uma vida que ouse acabar. Por
uma arte que acolha a catástrofe. Trincar a esfera, quebrar o conforto, furar a
bolha, atravessar o oco. Outros já traçaram topografia deste lugar: penso em
Duras, Margueritte. Seguir até o fim e aceitar o risco da dispersão, da
desindividuação, do esfacelamento. Mergulhar no buraco negro de Artaud, não no
de Caroll. Seguir artistas que foram atravessados pela linha que dissolve o eu;
não na morte, mas ainda em vida: Fitzgerald, Lowry, Duras, Blanchot, Deleuze. Celebrar
a ferida e o riso, feito carta zero do tarô. Cantar a fenda e a fissura; o
drible na morte que engendra o novo na arte. Escrever na vizinhança da morte,
entortá-la feito zagueiro russo. Nada de cãezinhos dóceis, gorjeta para os
confortáveis. Aqui, desembocam os fora-da-lei, os larápios, os pederastas, as
putas, os ébrios; ainda que de água cristalina.
Este trabalho pretende,
portanto, cartografar a fissura – ferida em linha reta – enquanto conceito,
cujo surgimento ocorre em O livro por vir,
de Maurice Blanchot.
Num dos ensaios
presente neste livro, o qual trata da escrita de Artaud, Blanchot escreve que,
em Artaud, o que é primeiro não é a plenitude do ser, mas a fenda e a fissura.
A fissura seria um estado no qual o possível procederia do impossível; condição
sine qua non do pensamento e da
criação artística: porque, embora nos dias de hoje não pareça, a arte pensa.
Investiguemos, pois, Artaud e a fissura que se inscrevia em sua pele por meio
da pergunta: afinal, o que é pensar?
Artaud e a Fissura
Em
um dos ensaios da segunda parte, intitulada A
questão literária, de O livro por vir,
Maurice Blanchot aborda a obra de Antonin Artaud. Segundo Blanchot, Artaud, aos
vinte e sete anos envia alguns poemas a uma revista. O diretor da revista
recusa polidamente. Diante da negativa,
Artaud insiste, explica que sofre de tal abandono de pensamento que não pode
negligenciar as formas, mesmo que insignificantes, conquistadas a partir desta
inexistência central. Segue-se uma troca de cartas entre o jovem poeta e Jacques
Rivière, o diretor da revista que, em vez de publicar os poemas, propõe a
publicação das cartas. Artaud aceita e os poemas, a princípio impublicáveis,
tornam-se publicáveis como testemunho, conectados às cartas que narram a
experiência de sua confecção e de sua insuficiência: “Como se o que lhes
faltava, seu defeito, se tornasse plenitude e acabamento pela expressão aberta
do que falta [aos poemas] e pelo aprofundamento de sua necessidade. Mais do que
pela própria obra, é certamente pela experiência da obra, pelo movimento que
conduz a ela, que Jacques Rivière se interessa, e pelo rastro anônimo, obscuro,
que ela representa inabilmente.”
Mais
do que a obra acabada, o que importa aqui é o movimento que leva à obra, a
experiência que a ela conduz. Como disse e fez Gombrowicz, a
literatura está antes do lado do inacabado que da obra feita.
Segundo
Blanchot, durante a correspondência, Rivière busca tranquilizar o jovem poeta,
afirmando que o futuro dará aos poemas de Artaud a coerência que lhes falta.
Artaud, entretanto, não deseja ser tranquilizado e deseja muito menos que seus
textos sejam coerentes. Ele está em contato com algo tão latente, violento,
caótico e pulsante que não pode sequer imaginar sua atenuação. Não foi por acaso que escreveu mais tarde Van Gogh o suicidado pela sociedade. Não há como
falsear certo equilíbrio, coesão ou coerência. Os poemas de Artaud estão
diretamente ligados à erosão de seu pensamento, ao que ele chama de impossibilidade de pensar. É neste vazio
de pensamento que o poema se diz. Aquele que escreve corre o risco de ser
tragado, engolido pelo seu próprio desmoronamento. Não é o caso de um lance de
dados, que se faz em ambiente higiênico e limpo, num cassino, entre homens de
fraque, mas de uma roleta russa. Aquele que vive na iminência do poema corre
sempre o risco de perder-se, tragado pela morte ou pela loucura. A palavra não
é a corda pela qual se pode sair do abismo, mas os restos de embarcações,
pequenas lascas e tábuas, às quais aquele que escreve se agarra ao transitar
por isto que chamamos abismo, sem-fundo, buraco negro, e que também é o caos, a
loucura e a morte. O pensamento pode a qualquer momento partir-se feito um
copo. “É como se Artaud tivesse tocado inadvertidamente e por um erro patético,
que provoca seus gritos, o ponto em que pensar já é sempre não poder ainda pensar.”
Trata-se de uma experiência limítrofe. Este nada no qual o pensamento se
instala é justamente a fronteira entre a vida e a morte, entre o virtual e o
atual, entre o sentido e o não-sentido, entre o silêncio e a palavra; é o lugar
que separa os poemas repousando em estado de dicionário e a caneta deslizando
no papel para rabiscar a palavra ainda vazia, mas já recolhendo o sentido
enquanto o poema se faz. O exato momento em que aquele escreve toca a ponta da
caneta e depois já não toca mais e novamente volta a tocar, criando pequenas
fissuras no papel, até que dá o poema por terminado, porque a fonte da qual ele
recolhe o poema está vazia e por ser vazia é, ao mesmo tempo, incessante. Ao
olhar as palavras lançadas sobre a superfície branca, elas não são mais apenas
palavras, estão cheias de algo indescritível que desloca aquele que lê para
além de si e o conduz àquele mesmo nada, que ao mesmo tempo é fonte, ao qual o
poeta fez visita. Por isto, Artaud não renega seus poemas mesmo mancos, porque
eles são as indicações que conduzem aquele ponto no qual pensar, é sempre já
não poder ainda pensar. E isso atravessa o corpo e causa buraco feito bala de
grosso calibre.
Para
Artaud, a poesia é a palavra oriunda desta espécie de erosão ao mesmo tempo
fugaz e essencial do pensamento. Aqui, já não há separação entre autor e eu-lírico – seja lá o que isto queira
dizer -, vida e criação artística, poeta e homem. A literatura não é um reflexo da vida, uma
falsificação, mas a criação da verdade. A escrita é um fluxo que atravessa a
vida e a vida é um fluxo que atravessa a escrita. Escrever é muito perigoso.
Sem o risco e o risco é a própria fissura, nada de novo pode irromper no mundo.
A escrita não é a expressão de um eu sólido, blindado, mas de uma subjetividade
trincada, porosa, pela qual a morte, expressão maior da ausência de eu,
encontra passagem. Então, no ápice desta experiência limite e limítrofe - posto
que o poema é a fronteira móvel entre o ser e o caos, a vida e a morte, a
lucidez e a insanidade - o que vem antes não é a saúde, mas o corte e a ferida.
“O que é primeiro não é a plenitude do ser, é a fenda e a fissura, a erosão e o
dilaceramento, a intermitência e a privação corrosiva. Ser é não ser, é esta
falta do ser, falta viva que torna a vida desfalecente, inacessível e
inexprimível, exceto pelo grito de uma feroz abstinência.”
A
poesia de Artaud é este grito de uma feroz abstinência; o ruído que escapa pela
fissura. Querer buscar no grito de uma subjetividade dilacerada coerência...
Coesão... É pura incompreensão, é esperar que, com o tempo, um submarino
levante voo. É colocar um escritor de verdade, numa oficina de escrita
literária, na qual o professor de escrita criativa grifa em vermelho as
palavras repetidas.
A
Fissura se ramifica
Em seu ensaio La pensée du dehors, le dehors de la pensée:
Blanchot, Foucault, Deleuze, Peter Pál Pelbart chama Blanchot de cantora
Josefina da filosofia francesa no pós-guerra. Do mesmo modo que a personagem
kafkiana é objeto de admiração por parte do povo dos camundongos - os quais
sentem precisar de sua voz para se reunir, mas não compreendem o que em tal voz
é tão especial, nem ao menos se é especial, posto que o canto mais parece um
gemido - também Blanchot é objeto de
admiração e parece servir de inspiração a diversos artistas e pensadores
franceses da segunda metade do século XX. Podemos observar o abalo que a leitura
sedutora de Blanchot sobre autores como Hölderlin, Sade, Lautréamont, Nietzsche
e Artaud provoca em pensadores como Foucault, cujo livro A História da Loucura, nas últimas páginas, evoca exatamente o mesmo time de autores para ilustrar o pensamento do Fora e o espaço rarefeito no qual
o sujeito está ausente e que caracteriza tanto o espaço literário, quanto o
lugar indomável da loucura.
E,
se encontramos ressonâncias do pensamento blanchotiano em um teórico como
Foucault, que dizer então do seguinte comentário da escritora Margueritte
Duras, a respeito de a escrita ser este possível que brota do impossível, este
processo pelo qual, por meio do vazio, da ausência de ser ou do desmoronamento,
brota a palavra, o outro de todos os mundos?
“Escrever.
Não
posso.
Ninguém
pode.
É
preciso dizer: não se pode e se escreve.
Da
mesma forma que, para Artaud, o pensamento brota da impossibilidade de pensar,
para Duras, a escrita se faz a partir da impossibilidade de escrever; do puro
desespero de olhar a página e ter de enfrentar o caos; apagando, aos poucos,
palavras de ordem, lugares-comuns, restos de clássicos...
Blanchot:
Josefina, a cantora do pensamento
francês no pós-guerra, justamente o momento em que Gilles Deleuze está
produzindo sua obra.
Em
Lógica do sentido, Deleuze retoma o
tema da fissura em dois momentos. Primeiro, na vigésima segunda série Porcelana e Vulcão, na qual trata da
fissura nos escritores Malcolm Lowry e, principalmente, Scott Fitzgerald; em
seguida, no apêndice, onde aborda o tema da fissura na obra de Zola. Visitemos,
em primeiro lugar, F. Scott Key Fitzgerald.
Porcelana
fissurada, ou Fitzgerald e a fenda
Na década de
1930 do século passado, a situação do escritor norte-americano F. Scott Key
Fitzgerald era caótica. Sua esposa Zelda estava internada em uma instituição
psiquiátrica em virtude de intensos e contínuos surtos esquizofrênicos. Fitzgerald,
por seu turno, afundava em problemas financeiros e se entregava sem amarras ao
alcoolismo. Uma década antes, o jovem Fitzgerald despontava como um escritor de
primeiro escalão, porta-voz de uma geração; a pena de uma era de excessos: a
era do jazz.
É
nesta situação de profundo desespero que Fitzgerald enfrenta os últimos anos de
sua vida. E é também sob o signo de tal desespero que ele escreve seu melhor
trabalho, o Crack-up, no qual está
entalhada a célebre e trágica sentença que fascinou tanto a Deleuze quanto a
Cioran: “É claro que toda vida é um processo de demolição.” O
que mais chamou a atenção de Deleuze foi a firmeza afirmativa impressa à frase
por meio do vocábulo “claro”. A sentença de Fitzgerald não tem um tom
melancólico, muito menos ressentido, antes opera uma constatação: “É claro que
toda vida é um processo de demolição.” Há aqui um sim, sim trágico,
nietzschiano, estoico que não se lamenta, não nega, mas caminha decidido para a
demolição, amando seu destino. Segundo Deleuze: “Poucas frases ressoam tanto em
nossa cabeça com este ruído de martelo. Poucos textos têm este caráter
irremediável de obra-prima e de impor silêncio, de forçar uma aquiescência
atemorizada, tanto como a curta novela de Fitzgerald. Toda a obra de Fitzgerald
é o desenvolvimento único desta proposição e, sobretudo, de seu ”obviamente”.”
O
obviamente e o É claro são o mesmo, mas a palavra passa por um processo de mutação
durante as traduções. O of course, de
Fitzgerald passa para bien entendu em
francês, daí ao português como obviamente.
Fitzgerald,
é claro, sabe do que está falando. Ele sentiu na vida, no corpo, o
acontecimento da fissura. Ele ouviu o ruído, o crack que o partiu feito porcelana. Curiosamente, é a partir deste
desmoronamento que o autor mais importante da era do jazz produz sua obra mais importante. Por um lado, escreve o estudo
autobiográfico intitulado Crack-up;
por outro, redige aquela que alguns críticos consideram sua obra ficcional mais
bem acabada: Suave é a noite.
A
partir da impossibilidade de escrever, o autor passa a escrever para além de
suas possibilidades. O possível, por meio da fissura, brota do impossível. O
par não é, pois, possível/impossível, mas virtual/atual. Volta a ressoar em
nossos ouvidos, com uma insistência de martelo, as estacas de Margueritte
Duras:
Escrever.
Não posso.
Ninguém pode.
É preciso dizer, não se pode e se
escreve.
Voltemos
a Fitzgerald.
O
ano de 1935 talvez tenha sido o pior de toda a vida de Scott. O autor de O grande Gatsby se sentida solitário,
doente, bebia demais, tinha despesas e dívidas imensas, era atormentado pela
insônia e o pior: não conseguia mais
escrever. Como afirmou em Crack-up, a
cartola do mágico estava vazia.
Segundo
Sheilah Graham, amante de Fitzgerald nos últimos tempos, Arnold Gringrich,
redator chefe da revista Esquire,
para a qual Fitzgerald escrevia, contou a ela, certa vez, como os textos que
compõem o Crack-up foram escritos.
“Arnold disse a ele,
“Scott, eu preciso receber um manuscrito seu, pois nossos auditores estão no
meu pé, querendo saber o motivo pelo qual eu o pago. Mesmo que você faça como
Gertrude Stein, mesmo que você preencha uma dúzia de páginas dizendo ‘Eu não
posso escrever, eu não posso escrever, eu não posso escrever’, por umas
quinhentas vezes, pelo menos, eu poderei dizer que em tal data um manuscrito
chegou de F. Scott Fitzgerald. Eu terei alguma coisa em meus arquivos para
provar que você está trabalhando para nós. Caso contrário, terei de parar de
enviar dinheiro a você.”
Scott prometeu que
tentaria. “Tudo bem.” Ele disse. “Eu vou escrever alguma coisa. Eu posso
escrever sobre o fato de não poder escrever.” O resultado foram os esboços do Crack up e, mais tarde, a série “Tarde
com um autor”, que Arnold publicou na Esquire
como ficção.”
Como
podemos observar, pressionado por seu editor, a quem havia muito tempo não
enviava texto algum, Scott finalmente decide escrever sobre o fato de não poder
escrever.
Uma
das características da fissura é que ela se instaura a partir de um vazio, de
um desmoronamento, de um tal esgotamento que torna o pensamento impossível. No
entanto, é este mesmo desmoronamento, este esgotamento físico e espiritual, que
torna possível a escrita, aquela escrita que não é a expressão de um ego, mas
da passagem por um lugar sombrio.
Deleuze
e a fissura
Em
Deleuze, a fissura se faz acontecimento. Isto quer dizer, em Lógica do Sentido, que ela, a fissura,
tem dois polos: um ligado à superfície metafísica, outro ligado à profundidade
dos corpos; um ligado ao virtual, outro ligado ao atual; um ligado ao tempo
designado aion, outro ligado a chronos. Assim, a fissura tem sempre um
duplo aspecto. Por um lado é silenciosa, sub-reptícia, sorrateira; faz seu
trabalho na penumbra, tem a ver com a superfície e os incorporais. Por outro
lado, a fissura é ruído, é o crack, tem
a ver com o acidente, com o estado de coisas, com a profundidade dos corpos.
É
interessante notar que ocorre em Lógica
do sentido uma inversão em relação a Diferença
e repetição. Grosso modo, em Diferença
e repetição, a profundidade está ligada ao virtual, enquanto que a
superfície está ligada ao atual. Em Lógica
do sentido, ocorre o contrário, a superfície conecta-se ao virtual, aos
incorporais; enquanto que a profundidade conecta-se ao atual, aos corpos.
No
Crack-up, Fitzgerald também nos fala
de dois tipos de golpes que nos quebram. Um de origem interna e outro de origem
externa.
Por
um lado há “os golpes que realizam o lado dramático dessa obra de decomposição,
os grandes golpes repentinos que surgem ou parecem surgir do exterior, aqueles
dos quais nos lembramos e aos quais culpamos por tudo e que, em momentos de
fraqueza, contamos a nossos amigos, não mostram seu efeito logo de cara.”
Por
outro lado: “Há uma outra espécie de golpe que vem de dentro, que não sentimos
até ser tarde demais para fazer qualquer coisa, até percebermos de alguma forma
decisiva que, em alguns aspectos, nunca mais seremos os mesmos.”
Segundo
Fitzgerald, há uma diferença de natureza entre os dois tipos de ruptura. A
primeira espécie “parece acontecer rapidamente; a segunda acontece quase sem
notarmos, mas é com certeza percebida de súbito.”
Fitzgerald
parece distinguir dois tipos de fissura, Deleuze, entretanto, enxerga os dois
processos como dois lados da mesma fissura. Nem interior, nem exterior, mas
incorporal e corporal: “Quando Fitzgerald ou Lowry falam desta fissura metafísica
incorporal, quando nela encontram, ao mesmo tempo, o lugar e o obstáculo de seu
pensamento, a fonte e o estancamento de seu pensamento, o sentido e o
não-sentido, é com todos os litros de álcool que eles beberam, que efetuaram a
fissura no corpo. Quando Artaud fala
da erosão do pensamento como de alguma coisa essencial e de acidental ao mesmo
tempo, radical impotência e, entretanto, autopoder, já o faz partindo do fundo
da esquizofrenia. Cada qual arriscava alguma coisa, foi o mais longe neste
risco e tira daí um direito imprescritível.”
O
artista é um ser disposto a arriscar tudo, o juízo, a saúde, a juventude, a
vida. Deve ser por isso que nem todo mundo é artista, embora todos gostem da
festa e da grana. Poucos estão dispostos a correr tamanho risco. No entanto,
sem este risco não há arte, mas show de celebridade, revista de fofoca, prêmios
literários, galerias de arte, a indústria do livro. É contra tudo isto, contra
esta imitação de ferida e fissura que Artaud se volta por meio de se teatro da
crueldade. Como afirmou Deleuze acertadamente; cada qual foi o mais longe no
risco e acabou por tirar daí um direito imprescritível: o direito de dizer.
No
texto Zola e a fissura, Deleuze diz
claramente que a fissura é a própria morte. E, assim, como bem descreveu Blanchot,
a morte tem sempre um duplo aspecto. Por um lado, é a morte incorporal, aquela
que nos acompanha desde o nascimento e à qual nunca chegamos, pois, uma vez que
ela se atualiza, nós já não estamos. Por outro lado, é também a morte ligada
aos corpos, é a bala de revólver, uma veia que estoura no cérebro, o escorregão
na casca de banana – a cabeça no meio fio.
Segundo
Deleuze: “O que a fissura designa ou antes o que ela é, este vazio, é a morte,
o instinto de morte. Os instintos podem muito bem falar, fazer barulho,
agitar-se, não podem é recobrir este silêncio mais profundo, nem esconder
aquilo de que saem e no qual entram de novo: o instinto de morte, que não é um
instinto entre outros, mas a fissura em pessoa, em torno da qual todos os
instintos formigam.”
Deleuze
afirma indubitavelmente que a fissura é o próprio instinto de morte. Uma questão,
que pode ser dividida em três partes, coloca-se a partir de tal afirmação: 1º)
Por que a fissura é então necessária? Por que a saúde não é o bastante? 2º) Deleuze jamais fez apologia da morte pela
morte, como então ter contato com a fissura sem, entretanto, falecer de fato? 3º)
Seria possível manter a insistência da fissura incorporal evitando, ao mesmo
tempo, encarná-la na profundidade do corpo?
Quanto
à primeira parte da questão: por que a fissura é necessária? Por que a saúde
não basta? Deleuze responde que a fissura é necessária porque nós nunca
pensamos a não ser por ela e sobre suas bordas e “tudo o que foi bom e grande
na humanidade entra e sai por ela, em pessoas prontas a se destruir a si mesma
e que é antes a morte do que a saúde que se nos propõem.”
Há uma conexão entre o
risco, a fissura e a criação. Criação e conforto são palavras que se repelem. À
fissura constitui o perigo de se espatifar, como Fitzgerald, ou de tornar-se
completamente inerte, amorfo, feito o Nietzsche final. Deleuze afirma que a
fissura é o próprio instinto de morte. Entretanto, em toda filosofia deleuziana
não encontramos glorificação do niilismo, exaltação da morte pela morte. Se a
fissura se resumisse a um caso de desmoronamento, não interessaria a Deleuze,
como interessa a Cioran, um pensador mais desesperado. A fissura é interessante
porque permite pensar como uma impossibilidade se torna possibilidade:
Fitzgerald escreve o Crack-up sobre o
fato de não poder mais escrever. Ela, a fissura é o meio pelo qual a
aniquilação e o esgotamento se tornam criação. A fissura é assim uma exigência
de transformação pela qual se tem de passar, ela não é só destruição, embora
envolva o risco de morte, de loucura, de aniquilação total. Como Lowry escreve
em À sombra do vulcão: “é espantoso,
quando se pensa nisso, como o espírito humano parece florescer, na sombra do
matadouro”.
Como
então permitir que a criação, que algo de novo e bom, surja à sombra da morte? À
sombra do matadouro? De que maneira podemos ter contato com a fissura sem nos
destruirmos totalmente? De que modo podemos criar uma contra-efetuação à
fissura? Como não nos aniquilarmos, mas driblarmos a morte e criarmos em nós
mesmos uma nova potência? Como esta fissura, longe de significar simplesmente a
morte, pode ser o início de outra coisa?
A
todas estas questões, Deleuze não responde de forma peremptória. O filósofo não
dá conselhos, nem oferece caminhos únicos, mas sugere prudência. A boa e velha
prudência de Espinosa. Além disso, deve haver um modo de chegar aos mesmos
efeitos que as drogas ou o álcool podem proporcionar por caminhos naturais. Foi
o que o beatle George Harrison, por
exemplo, buscou na cultura oriental.
Em
Lógica do sentido, tal busca é
relacionada a uma esperança e se coloca nos seguintes termos: “Não podemos
renunciar à esperança de que os efeitos da droga ou do álcool (suas
“revelações”) poderão ser revividos e recuperados por si mesmos na superfície
do mundo, independentemente do uso das substâncias, se as técnicas de alienação
social que o determinam são convertidas em meios de exploração revolucionários.
Burroughs escreve sobre este ponto estranhas páginas que dão testemunho desta
grande Saúde, nossa maneira de ser piedosos: “Imaginai que tudo o que se pode
atingir por vias químicas é acessível por outros caminhos…” Metralhamento da
superfície para transmutar o apunhalamento dos corpos, ó psicodelia.”
Buscar
os efeitos sem o abuso das substâncias. Poder embriagar-se com um copo de água,
com as cores do crepúsculo. Embriagar-se de vinho, virtude ou poesia, mas ir
até o fundo, correr o risco, experimentar: encontrar a terceira margem de si
mesmo.
À guisa de conclusão
Se neste trabalho nos propusemos abordar a obra de escritores e teóricos
que, de certo modo, correram o riso e o risco de sua escrita é porque
percebemos que o espetáculo, que sempre fez parte de tudo o que se refere à
arte, cada vez ganha mais relevância, deixando o texto, a topologia, a arte, o
registro da passagem por um lugar perigoso, em segundo plano. Se escrevemos um
livro e nos dão dinheiro por isto, é bom, todos temos de sobreviver. Ninguém
aqui é pregador de igreja protestante. Agora, se escrevemos um livro para
ganhar dinheiro, isto é nefasto. E, quando abrimos os jornais ou revistas para
ler alguma resenha, o que vemos retratado é o pseudo-espetáculo de uma vida
pseudo-perigosa: do escritor que supostamente fumava pedra, da autora que fazia
programas, do rapaz que lavava pratos em Londres... E nada disso tem cheiro de
sinceridade, nada disso tem cheiro de ferida: as palavras não sangram, é só entretenimento. O que tentamos fazer foi resgatar
vidas e escritas pulsantes. Gente que escreveu com uma sinceridade absurda
e que pagou um preço por irem até onde foram. Que pode escrever alguém que nem
sequer chegou a viver? Que bebe café descafeínado? Que mal fode e fode mal: tem
nojo do cu do outro. Que nunca indagou seu nome eterno? Que nunca correu risco
algum? Palavras, apenas, palavras pequenas e a literatura está sempre muito
além das palavras. Um brinde a Fitzgerald, Artaud, Lowry e Duras.
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