Quase-Hermes

Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, é só a fazer outras maiores perguntas.

Guimarães Rosa.

Introdução

Desde a Grécia antiga, filosofia e literatura sempre caminharam juntas, ora mais próximas, irmanadas; ora distanciadas, inimigas. Tanto o logos, quanto o mito são maneiras de pensar o real e a vida, mas enquanto o primeiro procura a verdade, o segundo a cria. Literatura e filosofia são tentativas, por caminhos diferentes, de ganhar e tentar responder as mesmas questões. Para nós, o filósofo e o escritor têm em comum o fato de partilharem o mesmo estranhamento diante do mundo. A pergunta que a filosofia lança por meio de Martin Heidegger no início do seu Introdução à metafísica: por que existem os entes e não antes o nada? Atravessa a obra de escritores fundamentais como Franz Kafka, Virgínia Woolf e Clarice Lispector. No entanto, enquanto a filosofia empreende a tarefa absurda de compreender e explicar a realidade por meio do conceito, a literatura funda um mundo, que, embora dialogue com o mundo real e intervenha nele, mantêm-se autônomo, de pé sobre suas próprias fundações. Quando Drummond diz: “As casas espiam os homens / que correm atrás de mulheres” cria uma casa que não tem qualquer intimidade com a palavra casa e nem com a casa real, porque aqui a casa espia. É a partir do poema que tal casa existe e passa a ser. A palavra poética não rotula, ela funda, faz e é.

[...] também o poeta usa a palavra, mas não assim como os que habitualmente falam e escrevem, que precisam desgastar as palavras. Ele pelo contrário, usa-a de tal maneira que somente assim a palavra se torne e permaneça verdadeiramente uma palavra. (HEIDEGGER, 2010, p. 119)

Enquanto a filosofia busca saber, a literatura busca fazer – a palavra poesia vem do grego ποιησις (poiésis) derivado de poiein, que significa realizar, fazer - e, no entanto, ambas só existem por meio da palavra, ambas buscam a verdade possível da palavra.  Tanto uma quanto a outra intentam “a libertação da linguagem dos grilhões da gramática e a abertura de um espaço essencial mais original [que] está reservado como tarefa para o pensar e o poetizar.” (HEIDEGGER, 2005, p.09)

Neste ensaio, procuraremos demonstrar de que maneira a filosofia por meio da hermenêutica busca compreender as obras literárias. Tomaremos por base o trabalho de Benedito Nunes, Hans-Georg Gadamer e Martin Heidegger.

A linguagem é a casa do Ser

            Não é exagero dizer que o homem é um ser hermenêutico. Tornamo-nos humanos à medida que compreendemos e interpretamos o mundo que nos cerca e compreendemos e interpretamos a nós mesmos. Há um corpo... Há um cérebro... Há um fígado... Um coração... Um rim... Um emaranhado de cadeias de carbono... Para a ciência, somos feitos de átomos, mas isto apenas não nos define, somos feitos, sobretudo, de histórias. É na palavra que o homem faz morada - poeticamente, o homem habita - e a natureza até então viva, mas silenciosa se abre para compreender-se, refletir-se e cantar-se. Não fosse o homem, e o homem é linguagem, as coisas todas ainda estariam aí, os planetas em suas rotas, os pássaros nas árvores, o oceano em seu berço, mas não saberiam, elas, as coisas, apenas seriam, sem jamais saber que são. Nós, que nascemos já na segunda metade do século XX, fomos lançados do ventre materno para um mundo dado. As ferrovias já estavam aí, as bibliotecas já estavam aí, o conhecimento já estava aí e os livros também. Tornamo-nos gente à medida que interpretamos o mundo ao nosso redor e que vamos construindo nossa identidade, melhor, nossa alma, enquanto somos rasgados pelo saber, pelas obras, pelas histórias que nossos antepassados mais remotos produziram. Isto que somos torna-se um eu à medida que é atravessado pelo mundo, pelas produções humanas e que reflete sobre o mundo e sobre si mesmo. Nós somos um diálogo que se enriquece enquanto compreendemos um pouco mais quem somos, onde estamos e de onde viemos. Mas, afinal de contas, o que é compreender? Compreender não se separa da vida, mas adere-se à vida e a transpassa em todos os momentos. Compreender é nossa atitude mais primária, o bebê compreende o olho da mãe. Compreender não é uma atividade que se faz trancado num escritório ou laboratório, observando o rio à distância. No momento em que nos afastamos da coisa, nós a perdemos e se depois a explicamos cientificamente é porque ela, a coisa, já tinha desaparecido. Explicamos sem ter compreendido. Se vamos falar de vida, e, a nosso ver, a questão primordial é onde está a vida?, então o imperativo não é olhe o rio, mas  entre no rio, coloque os pés na água, sinta o frescor e a turbulência, o musgo verde no fundo, o cheiro de lírios; ouça os gritos dos afogados.

A compreensão não vem depois da vida, mas a permeia em seus momentos todos. Compreendemos o outro quando com ele falamos; uma ferramenta quando a utilizamos; os acontecimentos cotidianos quando nos atingem; o ambiente ou o mundo em que vivemos. (NUNES, 2011, p. 270).

Se vamos falar da obra, e o assunto aqui é a obra literária, ou melhor, o olhar da filosofia sobre a literatura, então o imperativo não é observe a obra, conte as palavras e os tijolos, procure no dicionário os trezentos significados possíveis, mas sim: penetre a obra e seja por ela penetrado. A obra é viva, é vida. Um provérbio zen diz “o sábio aponta a lua, mas o tolo olha para o dedo”, eu completaria; e ainda reclama da cutícula. Parece ser este o trabalho crítico que temos feito, reclamar da cutícula no dedo. É preciso penetrar a obra - que é atemporal e vive no eterno presente da origem, com suas raízes fincadas no solo da Arte - pela porta de nosso tempo, ano de 2013 da era comum e deixar que a porta permaneça aberta para que a obra fale uma vez mais. O homem é um ser hermenêutico e a Arte é a mais encantadora das produções humanas. Vejamos de que maneira a hermenêutica trata a obra de arte literária.

Antes de prosseguirmos, cumpre, porém, deixar claro o que significa de fato a palavra hermenêutica. O termo, cuja origem é o verbo grego herméneuein e significa exprimir, explicar, traduzir, remete ao deus grego Hermes, o mensageiro dos deuses, a quem os gregos atribuíam à origem da linguagem e da escrita e a quem consideravam o patrono da comunicação e do entendimento humano.  Segundo Benedito Nunes:

Desde a Antiguidade grega, sob a custódia do deus mensageiro Hermes, patrono-mor da interpretação de Homero na época helenística e depois do labor interpretativo das Escrituras hebraico-cristãs, a hermenêutica é, na acepção corrente e generalizada, a arte de extrair as mensagens implícita ou explicitamente contidas nos escritos literários, jurídicos ou religiosos. Sua incumbência consiste, portanto, na interpretação dos textos, mediante um trabalho de exegese. (NUNES, 2011, p. 269).

            Basicamente, a hermenêutica se divide em duas escolas: Sensus litteralis, que se ocupa da interpretação gramatical e filológica dos textos e Sensus allegoricus, que se ocupa do sentido espiritual dos textos. O reponsável pela entrada definitiva da hermenêutica para o âmbito da filosofia é Friedrich Schleiermacher, que a definiu como uma teoria geral da compreensão. Para Schleiermacher, a hermenêutica deveria ser capaz de estabelecer os princípios gerais de toda e qualquer compreensão e interpretação de manifestações lingüísticas. Onde houvesse linguagem, ali se aplicaria sempre a interpretação, pois tudo o que é objeto da compreensão é linguagem. Mais recentemente, filósofos das mais variadas tendências como Martin Heidegger, Wilhelm Dilthey, Paul Ricour e Hans-Georg Gadamer utilizaram o método hermenêutico na construção de seu pensamento filosófico.

            Como vimos, a hermenêutica é uma teoria da compreensão que não se liga só ao texto escrito, mas a diversas atividades. No dia a dia, estamos o tempo todo interpretando. Nosso modo de compreender se organiza por meio de uma cadeia de perguntas e respostas. Paramos no posto de gasolina. Abastecemos o carro. Perguntamos ao frentista:

- Ei, amigo, quanto ficou?

E ele reponde:

- Duzentos reais.

- Aceita cartão de crédito?

- Sim, senhor, a propósito, o senhor já verificou o óleo? Estamos com uma promoção sensacional.

- Não é necessário, troquei o óleo semana passada.

- Então, só isto mesmo?

- Só.

Perguntas e respostas, sempre perguntas e respostas. Por meio da palavra nos localizamos no mundo, nos entendemos ou nos desentendemos, mas conseguimos nos comunicar. Quando há dúvidas, sempre se pode parar, perguntar uma vez mais, pedir que o interlocutor esclareça aonde quer chegar. A palavra falada é viva. A palavra escrita não é morta, todavia o interlocutor, geralmente, não está mais lá para esclarecer dúvidas, ou explicar exatamente o que quis dizer. Sem contar que o texto que se pode chamar de artístico, ou literário, sempre vai além das intenções de seu autor. Dostoiévski queria escrever um panfleto para alertar o povo russo a respeito dos problemas que o uso excessivo de álcool poderia causar: saiu-lhe Crime e castigo.

Além disso, grandes mestres da humanidade foram, sobretudo, mestres orais. Pitágoras, Buda, Jesus de Nazaré e Sócrates não escreveram. O Cristo até escreveu algumas palavras que ninguém jamais soube o que diziam porque a areia se encarregou de apagá-las e Sócrates, além de não escrever, desconfiava da palavra escrita, assim como seu discípulo mais eminente, Platão,  que escreveu muito, mas procurou resolver está inércia do texto escrito por meio da criação de diálogos. Para dificultar ainda mais o nosso trabalho, sobrevem ainda a questão de que, nos nossos diálogos cotidianos, falamos de coisas que existem, a gasolina, o carro, a rua, o cartão de crédito. Na literatura e na filosofia, entretanto, falamos do que não há no mundo concreto. Que é o ser? O espírito? Mônada? Uma tarde azul, como a de Drummond? Compreender um texto não literário, uma reportagem, por exemplo, não é tão difícil, pois nos reconhecemos nele, temos os referenciais no mundo concreto:

Quando leio uma frase em um ensaio qualquer, em um texto científico, em uma carta, ou em uma notícia, então é simples dizer o que significa aí compreender, a saber, o fato de eu saber o que o outro quer dizer. Eu compreendi a pergunta em vista da qual o que é dito conquista a sua significação. Este modelo de pergunta e resposta caracteriza todo o nosso conhecimento. (GADAMER, 2010, p.99)

Como, porém, interpretar poetas como Lautreámont, ou Rimbaud, ou mesmo o São João que escreve o Apocalipse? Quando lemos uma carta ou um jornal, podemos jogá-los fora, eles cumpriram sua missão de comunicar, mas um poema não se esgota, mesmo que o decoremos. Um poema funda um mundo. Mantem-se e é vivo independentemente do tempo histórico e do mundo historicamente instituído e, se o mundo real não o reconhece, tanto pior para o mundo real. As palavras cotidianas são como as fôrmas que usamos para assar um bolo, elas nos dão uma noção das coisas, de como o bolo é, dão a forma ao bolo, mas tais palavras não são o bolo, o bolo é maior, extravasa as extremidades da fôrma. No poema, forma é conteudo, a própria fôrma é bolo. Heidegger, em Origem da obra de arte, pergunta pela arché da obra, afirma que é impossível separar forma e conteúdo. Se no próprio utensílio a forma já é conteúdo (quando vou fazer uma capa de chuva, devo conseguir material impermeável, quando vou colocar um cabo num machado, devo usar madeira resistente), como então dissociar uma coisa da outra na obra de arte? Pior ainda, se ao menos colocamos a questão em termos de forma e conteúdo, no caso do texto literário som e sentido, já estamos no caminho errado, o caminho da metafísica. Depois da descrição de um sapato de camponês, não por meio do sapato real, ou da descrição da fabricação do sapato, mas por meio dos sapatos de camponeses pintados por van Gogh[1], Heidegger sentencia: “Então a essência da arte seria esta: O pôr-se em obra da verdade do sendo. Mas até agora a arte só tinha a ver com o belo e a beleza e não com a verdade.” (HEIDEGGER, 2010, p. 87). Na China antiga, quando alguém pintava uma palmeira, não retratava a palmeira, mas o TAO por meio da palmeira, e na Índia, os Upanixades...

Parece que estamos nos dispersando. Já fomos até a China antiga. Voltemos. Falávamos de literatura e filosofia, texto e compreensão, dissemos que compreendemos as coisas na linguagem por meio de um mecanismo de pergunta e resposta, mas que o texto literário é mudo, fechado, nenhuma palavra mais pode ser inserida. Chegamos então a um impasse. Como ganhar no texto e pelo texto a pergunta possível?

Gadamer divide a questão em três partes:

1-) A obra literária é sempre escrita.

2-) A transposição para a escrita significa a perda da imediatidade própria à fala “Só compreendemos quando alguém lê como se falasse”. (GADAMER, 2010, p.99)

3-) “Uma espécie de idealidade é própria a toda transposição para a escrita”. (GADAMER, 2010, p.97). E é aqui que ganhamos a pergunta de fato. O texto fala quando penetramos em sua idealidade atemporal. A comunicação ocorre apesar da palavra e não por causa dela. E, se há buracos no tecido, eles são preenchidos; e, se há vazios, eles são completados. Clarice Lispector cravou: “Se for para escrever, que não se esmaguem com palavras as entrelinhas.” Voltemos ao provébio zen “O sábio aponta a lua, mas o tolo olha para o dedo.” O texto fala quando olhamos a lua e não o dedo. Para os muçulmanos,

o Corão é anterior à criação, anterior à língua árabe; é um dos atributos de Deus, não uma obra de Deus; é como sua misericórdia ou sua justiça. No Corão fala-se de forma bastante misteriosa da mãe do livro. A mãe do livro é um exemplar do Corão escrito no céu. Viria a ser o arquétipo platônico do Corão, e esse mesmo livro – afirma o Corão -, esse livro está escrito no céu, que é atributo de Deus e anterior à criação. É o que proclamam os ulemás, os doutores muçulmanos.  (BORGES, 2010, p. 14-15).

E os versos que abrem o Tao Té Ching são: “O caminho que poder seguido / não é o caminho perfeito. / O nome que pode ser dito / não é o nome eterno. / No princípio está o que não tem nome.” (TSÉ, L. 1993, p.1) Se achamos os dois exemplos anteriores místicos demais, fiquemos com Blanchot:

“As Sereias: consta que elas cantavam, mas de uma maneira que não satisfazia, que apenas dava a entender em que direção se abriam as verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto. Entretanto, por seus cantos imperfeitos, que não passavam de um canto ainda por vir, conduziam o navegante em direção àquele espaço onde o cantar começava de fato. Elas não o enganavam portanto, levavam-no realmente ao objetivo. Mas, tendo atingido o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? Era aquele onde só se pode desaparecer, porque a música, naquela região de fonte e origem, tinha também desaparecido, mais completamente do que em qualquer outro lugar do mundo; mar onde, com orelhas tapadas, soçobravam os vivos e onde as Sereias, como prova de sua boa vontade, acabavam desaparecendo elas mesmas.” (BLANCHOT, 2005, p.3)

            Sim, é preciso penetrar a idealidade do texto porque a

tese é, a de que a obra literária tem em uma medida maior ou menor a sua existência voltada para o ouvido interior. O ouvido interior apreende a construção linguística ideal – algo que ninguém nunca pode ouvir, pois a construção linguística ideal exige da voz humana algo inatingível – e justamente este é o modo de ser de um texto literário. (GADAMER, 2010, p.98).

            Para alcançar um diálogo verdadeiro e uma certa intimidade com a obra de arte literária “temos de afastar das coisas o escutar, distanciar delas o nosso ouvido, ou seja, escutar abastratamente.” (HEIDEGGER, 2010, p. 59-60). Ninguém disse que seria fácil, mas quem foi que disse que Arte tem alguma coisa a ver com facilidade?

            Até agora tratamos de como ganhar a questão, do que a hermenêutica procura fazer. Em nenhum momento nos referimos ao como. Isto não é em vão. É que não acreditamos em métodos puros, cristalinos. Segundo Benedito Nunes, Paul Ricouer teceu o seguinte comentário a respeito do livro Verdade e Método, de Hans-Georg Gadamer: “A questão é de saber até que ponto a obra de Gadamer merece denominar-se Verdade e Método; talvez fosse preferível intitular-se Verdade ou Método.” (NUNES, 2011, p. 270).

Toda forma de se aproximar de um texto é uma boa forma, desde que a crítica não procure fazer ciência. Não existe objetividade de fato, pois o intérprete chega ao texto a partir de seu presente, que é diferente do presente do autor. Ele, o intérprete, não chega ao texto vazio, feito uma folha em branco, existe toda uma formação anterior,

nisso os românticos estavam certos. A interpretação de um texto não começa no grau zero de escrita ou num patamar nulo de sentido a ser preenchido, pouco a pouco, pelo verdadeiro. Ele começa in media res, com certos referenciais, numa determinada perspectiva. O preconceito nada mais é do que o correspondente histórico da antecipação da experiência humana. Mas constitui a única entrada possível na matéria – entrada a que necessariamente não ficamos presos. (NUNES, 2011, p. 273).

            Para a hermenêutica, o intérprete de um texto é aquele que avança até este outro presente que foi o passado, para daí penetrar no tempo da obra que não é história, mas origem:

é na direção do passado que avança o historiador, seguindo a pista, o vestígio, que lhe deixou uma fonte documental [o próprio texto] [...] no entanto, o tempo decorrido não é neutro: interpôs-se entre nós e a sociedade pretérita uma distância insuperável – o que não significa bloqueio, fechamento, mas a abertura, sobre essa sociedade outra, de uma perspectiva que só o presente pode dar-nos. Compreendemos essa época distante, infamiliar, aproximando-a do presente, do familiar, onde nos situamos.” (NUNES, 2011, p. 274) 

A partir do confronto entre os tempos históricos, o que é essencial na obra vem à tona.

Conclusão

            Procuramos nestas poucas páginas demonstrar de que modo a filosofia se debruça sobre a literatura para criticá-la por meio do método hermenêutico. Para isto nos baseamos na obra de filósofos fundamentais como Heidegger e Gadamer. Contudo, por mais que tenhamos defendido o método hermenêutico, acreditamos que não há um método puro, exato, certeiro, para a análise de uma obra de Arte. A obra sempre esgota a interpretação, mas a interpretação jamais poderá esgotar a obra. Há sempre uma espécie de silêncio da obra, no qual ela se fecha e de onde continua jorrando seu mistério através dos tempos. Para encerrar, nada melhor do que evocar mais uma vez o pastor alemão, que a nosso ver, penetrou mais fundo neste mistério que qualquer outro homem:

            “As reflexões precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao enigma que é a própria arte. Está longe a pretensão de resolver o engima. Permanece a tarefa de ver o enigma.” (HEIDEGGER, 2010, p. 81). Trocando em miúdos, foi isto que procuramos fazer, nada mais do que trazer o enigma à luz.

Bibliografia

BLANCHOT, M. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

BORGES, J.L. Borges oral & sete noites. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

GADAMER, H.G. Hermenêutica da obra de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

HEIDEGGER, M. A origem da Obra de Arte. São Paulo: Edições 70, 2010.

____________. Carta sobre o Humanismo. São Paulo: Centauro, 2005.

____________. Ensaios e Conferências. Rio de Janeiro: Vozes, 2012.

NUNES, B. Ensaios Filosóficos. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

TSÉ, L. Tao Té Ching, o livro do caminho perfeito. São Paulo, 1993.

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[1]  Um par de sapatos de camponês e nada mais. E contudo...

Da escura abertura do interior gasto dos sapatos a fadiga dos passos do trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se acumula a tenacidade do lento caminhar através dos alongados e sempre mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra contínuo um vento áspero. No couro está a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solidão do caminho do campo em meio à noite que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doação do grão amadurecente e o não esclarecido recusar-se do ermo terreno não-cultivado do campo invernal. Através deste utensílio perpassa a apreensão sem queixa pela certeza do pão, a alegria sem palavras da renovada superação da necessidade, o tremor diante do anúncio do nascimento e o calafrio diante da ameaça da morte. À terra pertence este utensílio e no Mundo da camponesa está ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga, o próprio utensílio surge para seu repousar-em-si. (HEIDEGGER, 2010, p. 81).

As fotografias 3X4 do escritor Fernando Rocha

        

Na escola, aprendemos desde cedo, nas aulas de gramática, a não separar o sujeito do verbo e nem o verbo do objeto. Seria preciso rever a gramática normativa. Há muito que o sujeito não engendra ações, mas é completamente arrastado pelas circunstâncias ou simplesmente está separado da ação, não por uma vírgula, mas por uma imensa impotência. Com a crise do sujeito estamos acostumados, não é novidade. No século passado, autores como Roland Barthes, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault e Gilles Deleuze bateram pesado no conceito de sujeito, mas que dizer da crise do verbo, se no princípio era o verbo? Em seu livro de estreia, a coletânea de contos Sujeito Sem Verbo, o escritor, músico, professor e fotógrafo paulistano Fernando Rocha parece pôr em xeque tanto o conceito de sujeito quanto o de verbo. Eu, explico, melhor, abaixo...

            Sujeito Sem Verbo é composto de cinquenta narrativas curtas nas quais a ausência de ação é notória, assim como a ausência de nomes próprios nas personagens. As narrativas parecem emergir de um fundo indiscernível. Não é o mundo que passa a existir a partir da visão de um sujeito, mas um fundo que é o nada, ou o caos que engendra, apesar de o verbo ser inadequado, pequenas individualides, todas elas sempre impotentes. É como se num pântano de água escura flutuassem, em vez de vitórias-régias, fotografias 3X4. E nós vemos emergir nessas fotografias um velho que chora, mas para o qual oferecem colírio, sinal dos tempos brutos; uma menina que mergulha em festas para disfarçar o vazio, o toque do vazio; um neurótico que se recusa a se juntar aos outros, em vez de anônimo, neurótico autônomo; vemos o aniversário de uma senhora na terceira idade nos lembrar o próprio Feliz Aniversário, de Clarice Lispector.

            Se fôssemos buscar um correspondente dos contos de Sujeito Sem Verbo no cinema, o encontraríamos, sem dúvida, no flerte com o silêncio do desajustado personagem Travis, do filme Paris, Texas, de Win Wenders. Se buscássemos tal correspondência na música, encontraríamos nos álbuns de Lou Reed, ou nas canções banda indie escocesa Belle and Sebastian. Assim como na obra destes outros artistas vemos deslizar nas narrativas de Fernando Rocha um longo comboio de desajustados. O narrador, a maioria dos contos é narrada em terceira pessoa, parece os tratar com imparcialidade, mas há uma ternura misteriosa que nos toca mesmo com o uso escasso de adjetivos.

            Em se tratando de literatura, talvez Fernando Rocha encontre seus correspondentes em escritores concisos, como Juan Rulfo, Graciliano Ramos ou Dalton Trevisan. A diferença é que, com exceção do último, todos estes escritores citados anteriormente se ligam de uma forma ou de outra ao regionalismo. Fernando é um escritor urbano, estaria mesmo mais para Lou Reed, ou para uma mistura homogênea entre o  Graciliano de Vidas Secas e a Virgínia Woolf de Mrs Dalloway.

            Em seu livro O que é filosofia? Deleuze estabelece o conceito de gosto que seria a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem conceitual ainda nos limbos e do plano de imanência ainda transparente. Deleuze aproxima assim a filosofia da arte, posto que a filosofia, em vez de ser a busca pela verdade, seria uma questão de gosto: proustiano. A busca da verdade estaria ligada à filosofia da representação e aos tribunais da filosofia jurídica de Kant. A crítica literária parece ter, por muito tempo, seguido este mesmo caminho, o do tribunal. Mas eu, que não sou crítico, fecho com Deleuze e Rilke, que em sua Carta a um jovem poeta diz que só o amor pode entender a obra de arte. Amo ou detesto, mas não julgo. E, no caso das narrativas deste Sujeito Sem Verbo, posso dizer que foi amor à primeira vista.

Abaixo, como degustação, um trecho do conto que intitula o livro:

Seu desapego era crescente, já não ligava mais para a boa aparência, despia-se de seu formato original para agora repousar no infinito nada, seu último verbo foi chegar, conjugado na primeira pessoa do singular, assim como vários outros já tinham feito, estes que em um tempo anterior poderiam formar a terceira do plural e agora, inconscientemente, são seus companheiros: somou-se a eles em um inseparável nós, chegou ao ponto final.

SUJEITO SEM VERBO, de Fernando Rocha. Lançamento dia 27/11, a partir das 19:30 na Casa das Rosas. Avenida Paulista, 37 - Bela Vista

Lance de dados

Cada lance de dados mergulha mundos na Sombra. Tudo o que se desvela, vela algo latente. O caminho que tomo agora, suprime o fato de que poderia ter ido por outro caminho. No entanto, de certa forma, em alguma dobra do tempo, estou no caminho velado que agora se desvela velando o anterior. E também estarei no outro caminho... E no outro... E no outro... E no outro. Até que só me reste o resultado do primeiro lance de dados. E novamente estarei nesta estrada da qual jamais escapei... E depois na outra... E na outra... E ainda na outra, feito um rato de gaiola percorrendo sua roda, tendo a ilusão de que sai do lugar. Que estou dizendo? Um lance de dados afirma todas as possibilidades de uma vez. Se jogo os dados duas vezes, o fato de ter dado o número 5 na primeira, não exclui o fato de que o 5 possa vir a dar novamente, e novamente, e novamente. Para continuar com a imagem do rato e da roda, o rato poderia nunca ter estado na roda, porque os lances se seguem e afetam o ponto de lançamento uns dos outros. Para Heidegger é o Ser (com maiúscula) quem se dá a desvelar, quem joga os dados e sabe o resultado, o que nos aparece como acaso é na verdade destino, plano do Ser. Quando as possibilidades se esgotarem, elas tornarão a se repetir, como numa equação cristalina. Isso nos leva aos dois ensinamentos do mestre Zarathustra, que ensina primeiro o eterno retorno do mesmo, o que livra o homem do seu maior ressentimento, o ressentimento contra a morte, e o libera para o segundo ensinamento de Zatrathustra, o além-homem, aquele que diz sim. Os dados são lançados, ninguém os lança, não há sujeito ou escolha, o acaso não é o meio pelo qual o Ser, ou o Espírito se dão a conhecer. Estes são os maus lances de dados que se inscrevem nas mesmas hipóteses. Aqui, o próprio acaso é o fim, o ser, e mantem os dados girando numa velocidade tão grande que os próprios dados se desintegram, desprendem-se os pontos pretos, restam raios, fluxos e o branco, soma de todas as cores. Lá onde se espera o diferente, pode vir a repetição, onde se espera a repetição, pode vir eternamente o diferente. Os dados não caem ordenadamente, primeiro o 1, depois o 2, depois o 3, o 4, o 5, o 6. Podemos jogar os dados 12 vezes e nas doze vezes cair o número 1, ou o número 1 pode não cair em nenhuma delas. Voltando ao eterno retorno, o sim só vale se for um sim à transitoriedade, um sim à plena transitoriedade. O ser é unívoco, se diz sempre de uma mesma maneira sobre todas as coisas, mas o que essa boca fala é a própria diferença, a única coisa permanente é a mudança, o devir. Império do fantasma e do simulacro. O idêntico é a própria diferença, não espera a repetição de uma mesma identidade, mas de uma singularidade pré-individual. Talvez o sim aqui seja  aquele sim a que Nietzsche tenha chegado somente em Ecce Homo, quando afirma ter sido Alexandre, o grande, numa das vezes em que passou pela Terra. Fica algo de Dionísio em Alexandre, algo de Alexandre em Napoleão, algo de Napoleão em Nietzsche, mas ao que me consta Alexandre não tinha bigodes. Já Belchior... Um Nietzsche brasileiro seria ainda mais nietzscheano. Jamais acreditaria num deus que dançasse a valsa vienense, só acreditaria num deus que dançasse samba.

Deleuze, Kerouac e a potência do falso na obra de um romancista norte-americano

Verdadeiro, falso e construção de sentido

            A busca da verdade sempre foi a preocupação de muitos pensadores ao longo da história da filosofia. Para Gilles Deleuze não, a verdade nunca foi uma preocupação. Mais importante que a busca da verdade, seria a construção de sentido, principalmente porque o conceito de verdade sempre esteve ligado à representação e à imagem dogmática do pensamento. Deleuze relaciona aquilo que chama de imagem dogmática do pensamento a diversos filósofos, de Platão a Hegel, passando por Descartes e Kant. No terceiro capítulo de Diferença e repetição o filósofo francês, em oito postulados, elenca, analisa e destroi os fundamentos da imagem dogmática. De maneira resumida, a filosofia assim concebida teria três teses essenciais: 1º – O filósofo, enquanto pensador, quer e ama o verdadeiro. O pensamento, por seu turno, contém o verdadeiro que se desvela por meio do exercício natural e cooperativo das faculdades, supõe–se assim uma natureza reta do pensamento e o bom–senso universalmente partilhado. Pensar seria, aqui, o encontro com a verdade que se entrega ao pensador por meio de um método eficiente. 2º –  O corpo, as paixões e os sentidos nos desviam do verdadeiro, são obstáculos ao pensamento. Induzem aquele que quer pensar ao erro, ao falso. 3º – É preciso um método, para pensarmos bem e verdadeiramente.  Deleuze encontra e expõe inúmeras falhas, buracos, na filosofia assim concebida. Para o filósofo da diferença, talvez nem sequer tenhamos pensado ainda. A imagem dogmática concebe o pensamento a partir da reminiscência e da  recognição. Para Deleuze, pensar é parir o novo, o irreconhecível, o extemporâneo; tem a ver com produção de sentido e não com  verdade:

Não há verdade que antes de ser uma verdade, não seja a efetuação de um sentido ou a realização de um valor. A verdade como conceito é totalmente indeterminada. Tudo depende do valor e do sentido do que pensamos. Temos sempre as verdades que merecemos em função do sentido daquilo que concebemos, do valor daquilo em que acreditamos. (DELEUZE, 1976, p. 49)

            A verdade é, portanto, uma construção de sentido. Seguindo os passos de Nietzsche, Deleuze percebe que muitas forças operam sobre a verdade. Ela é a realização de um valor e existem valores nobres e vis, valores do senhor e do escravo, valores de bom gosto e de mau gosto. A imagem dogmática do pensamento supõe que a verdade seja algo bom, um universal abstrato ligado à ideia do bem, mas não existiriam verdades que são da baixeza? Verdades que nos destruiriam? Para a filosofia da representação, que é o mesmo que a imagem dogmática, “A verdade aparece com uma criatura bonachona e amiga das comodidades, que dá sem cessar a todos os poderes estabelecidos segurança de que jamais causará a alguém o menor embaraço.” (DELEUZE, 1976, p. 49)

            Não, a busca do verdadeiro nunca foi uma preocupação para Gilles Deleuze. Mesmo porque, como dissemos anteriormente, o verdadeiro não é o elemento do pensar, o elemento do pensar é o sentido e o valor:

As categorias do pensamento não são o verdadeiro e o falso e sim o nobre e o vil, o alto e o baixo, segundo a natureza das forças que se apoderam do próprio pensamento. Verdadeiro ou falso sempre temos a parte que merecemos: existem verdades da baixeza, verdades que são as do escravo. Inversamente, nossos pensamentos mais elevados levam em conta a influência exercida pelo falso; mais ainda, nunca renunciam em fazer do falso um alto poder, um poder afirmativo e artístico que encontre na obra–de–arte a sua efetuação, sua verificação, seu devir–verdadeiro. (DELEUZE, 1976, p.49)

            Chegamos onde queríamos, Deleuze concede ao falso um alto poder, um poder afirmativo e artístico que encontra na obra de arte a sua efetuação, sua verificação seu devir–verdadeiro. Em seu esforço de pensar sem imagens e afirmar a filosofia da diferença, Deleuze se aproxima não só de filósofos como Nietzsche, Hume, Begson e Espinosa, mas também de artistas como Francis Bacon e Cézanne, ou escritores como Proust, Celine e Artaud. Para Deleuze a arte assume–se enquanto criação, jamais teve qualquer compromisso com a ideia de verdade que a imagem dogmática do pensamento concebe e, justamente por isso, a arte está mais próxima do pensamento que toda a filosofia da representação.  Que é pensar? Esta é uma questão central na obra de Deleuze. Para o filósofo francês, não só a filosofia, mas também a arte e a ciência pensam, neste trabalho não trataremos da ciência, nosso foco é a arte, mais precisamente a literatura, e a filosofia. Segundo Deleuze, tanto a arte quanto a filosofia são atividades criadoras, ambas

“recortam o caos e o enfrentam, mas não é o mesmo plano de corte, não é a mesma maneira de povoá–lo; aqui constelação de universo ou afectos e perceptos, lá complexões de imanência ou conceitos. A arte não pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos.

         Isto não impede que as duas entidades passem frequentemente uma pela outra, num devir que as leva a ambas, numa intensidade que as codetermina.” (DELEUZE & GUATTARI, 2010, P. 80-81)

            Deleuze não enxerga a filosofia relacionada a conceitos como verdade ou moral. Em vez disso, aproxima a filosofia da arte. Também a filosofia é uma questão de gosto e se em O que é filosofia? o filósofo, junto a Guattari, cria o conceito de gosto, que é a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem [conceitual] ainda nos limbos, do plano [de imanência] ainda transparente, para determinar a inclinação filosófica[1] é porque mais importante que o pensamento é aquilo que dá a pensar, e a arte se preocupa em dar a pensar. Mais importante que a verdade é a construção de sentido, e a arte se preocupa só com a construção de sentidos. Mais importante que a moral (e neste caso o que já vale por quase dois mil anos é a moral do escravo) é a beleza. O gosto é mais importante que a inclinação à verdade.

A potência do falso

            Vimos como Deleuze enxerga as artes e a literatura como aliadas em seu projeto de afirmar uma filosofia da diferença e, de quebra, demolir a imagem dogmática do pensamento. No livro Kafka, por uma literatura menor, Deleuze e Guattari distinguem dois tipos de literatura. A alta literatura, muitas vezes canônica, mas não sempre, que serve ao Estado, à igreja e aos poderes instituídos e a literatura menor que é sempre um agenciamento coletivo de enunciado e um agenciamento social de desejo, um caso de devir (sempre minoritário). No livro com Clarie Parnet, Diálogos, Deleuze retoma o assunto de maneira mais direta:

“Que o escritor seja minoritário não significa que há menos pessoas que escrevam do que leitores; já não seria verdade hoje em dia: significa que a escritura encontra sempre uma minoria que não escreve, e ela não se encarrega de escrever para essa minoria, em seu lugar, e tampouco sobre ela, mas há um encontro onde cada um empurra o outro, o leva em sua linha de fuga, em uma desterritorialização conjugada. A escritura se conjuga sempre com outra coisa que seu próprio devir. Não existe agenciamento que funcione sobre um único fluxo. Não é o caso de imitação, mas de conjugação. O escritor é penetrado pelo mais profundo, por um devir–não–escritor.” (DELEUZE & PARNET, 1998,  p. 36)

Enquanto a alta literatura é associada ao aparelho estatal, a literatura menor funciona como uma máquina de guerra contra os poderes instituídos. No romance On the Road, do escritor norteamericano Jack Kerouac, há diversos agenciamentos, há o mergulho em devires estrangeiros, negros, mexicanos, mas o grande agenciamento, a minoria marginalizada que toma a palavra por meio da pena de Kerouac é, sem dúvida, o jovem, a juventude. Antes de 1957, ano de lançamento de On the Road, praticamente não havia cultura jovem. Ou se era adulto, ou se era criança e, mesmo a criança, era enxergada como um adulto pequeno. Depois de 1957–58, anos de James Dean, do primeiro disco de Elvis Presley e do livro de Kerouac, o mundo observou atônito a explosão do Rock n´ Roll, da contracultura, o surgimento de Bob Dylan, Beatles e Rolling Stones, a exibição em tela grande de Easy rider, enfim a formação de um novo segmento social. Como escreveu Deleuze em seu livro sobre Kafka, a literatura é um caso de relógio que adianta. Não é nossa intenção neste trabalho demonstrar de que maneira On the Road influenciou a formação da cultura jovem, isto é fato, Bob Dylan, ícone da geração que despontou nos anos 1960–70 é leitor declarado de Kerouac. Não afirmamos aqui que foi o livro de Kerouac sozinho que desencadeou todo o processo. Não. Sem dúvida, muitos jovens no final dos anos 50 e 60 leram On the Road, o livro se tornou um best seller. Entretanto, como veremos mais a seguir, muito do que Kerouac escreveu é fruto de suas viagens, dos agenciamentos, do que viu e percebeu. Assim como Kafka que, de certa maneira previu o nazismo e o comunismo stalinista, também Kerouac previu o futuro. A literatura é como um relógio que adianta. De qualquer modo, On the Road ajudou a impulsionar muito daquilo que seu autor já intuíra na estrada. O livro é uma criação, uma invenção, mas, ao mesmo tempo em que nasce do contato com o real, a partir do momento em que é publicado, interfere no real e o modifica.

A constituição do falso numa obra autobiográfica

            Já vimos que o romance de Kerouac interferiu em parte da sociedade ocidental na segunda metade do século XX, enquanto um precursor de toda a contracultura. Na sequência, analisaremos de que maneira o falso se constitui na obra de Kerouac, um autor que se utiliza de dados autobiográficos – paradoxalmente sempre ligados à ideia de verdade – na construção de suas narrativas.

            Jack Kerouac não só fazia parte da geração beat, como é considerado desde a primeira resenha de On the road, escrita por Gilbert Millstein e publicada  no New York Times de 5 de setembro de 1957, seu próprio avatar. Os beats, da mesma maneira que os surrealistas, pretendiam uma dupla libertação: 1º – libertar a vida dos esquemas sociais historicamente instituídos, fossem eles oriundos da idolatria ao dinheiro capitalista, ou da ortodoxia burocrata soviética. 2º – Libertar a arte das cátedras universitárias e dos grilhões do cânone.

            Antes de escrever qualquer um de seus livros importantes, Kerouac foi viver. No final do anos 40 e início dos 50, cruzou os Estados Unidos várias vezes de Leste a Oeste e de Norte a Sul, até chegar ao México. Viajou de carona, de ônibus, de carro. Na estrada, viu como as pessoas viviam, compartilhou seus sonhos, envolveu–se desenvolveu–se, enfim, sentiu o cheiro do que as pessoas desejavam e do que estava por vir, percebeu os novos agenciamentos que já estavam se formando. O tempo que Kerouac passou na estrada foi um tempo em que os Estados Unidos da América mudavam profundamente. Segundo R.J. Ellis, no ensaio Dedicated to America, Whatever That Is, durante a segunda metade dos anos 1940 e início dos anos 1950, os Estados Unidos experimentaram um momento de grande tensão, pois muitos jovens que haviam voltado da segunda grande guerra, tinham travado contato com novos valores e novas vivências e não mais se adaptavam aos rígidos esquemas sociais que haviam deixado antes da experiência no front. Por outro lado, certos segmentos da sociedade norteamericana tornaram-se ainda mais conservadores. O homossexualismo, por exemplo, até recentemente era considerado uma doença psiquiátrica e a década de 1950 viu florescer, com toda potência, o tenebroso mccarthismo. Segundo R.J. Ellis, o livro:

trata de uma sociedade ainda lidando com o retorno dos veteranos da Segunda Guerra Mundial. Isso ajuda a explicar a política sexual instável do livro. Milhões de americanos haviam sido mobilizados. Dezesseis milhões tinham relativamente se juntado a uma comunidade livre de jovens: os vagabundos dos anos 1940 e 1950, que são manifestações de uma rejeição por atacado dos valores contemporâneos, como descrito na versão de 1957 de On the road... (HOLLADAY & HOLTON. 2009, no ensaio Dedicated to America, Whatever That Is, Tradução: Daniel Lopes. p.123)

A literatura não é um caso de memória, mas de relógio que adianta. On the Road é a reconstrução literária das viagens de Kerouac. Toda a contracultura já estava desenhada nas décadas de 1940 e 1950. Grosso modo, o livro conta a história de Sal Paradise e Dean Moriarty, dois amigos que procuram alguma coisa na estrada e não encontram. Não se sabe exatamente o que os dois procuram. Pode ser o pai de Dean, a verdade, a face velada de Deus, como Kerouac costumava dizer em suas entrevistas, ou simplesmente o “AQUILO” que Dean repete o tempo inteiro. O fato é que não encontram. Não há transcendência na estrada. Cada aventura, cada festa, cada carona, cada viagem, só valem por aquilo que são. A viagem é mais importante que o destino. O narrador está o tempo todo em movimento, nunca para para refletir, trata–se de uma escrita que penetra no leitor por meio dos afetos e não apenas pelo intelecto. Logo nas primeiras páginas, Sal Paradise, o narrador, anuncia:

Além disso, todos os meus amigos nova-iorquinos estavam numa viagem baixo-astral, naquele pesadelo negativista de combater o sistema, citando suas tediosas razões literárias, psicanalíticas ou políticas, enquanto Dean simplesmente mergulhava nessa mesma sociedade. Faminto de pão e amor; e ele estava pouco se lixando pra tudo isso, “desde que eu descole uma gata mansa e linda com aquele lugar delicioso entre as pernas, garoto” ou “contanto que eu arranje o que comer , meu filho, sacou? Estou com fome, morrendo de fome, vamos comer, agora, já!” – e lá íamos nós comer, no primeiro lugar que surgisse, como diz o Eclesiastes: “Eis sua porção sob o sol”. (KEROUAC, 2004, p. 27-28)

            No livro, Sal Paradise, o narrador, e Dean Moriarty, o herói, representam Jack Kerouac e Neil Cassady. Na primeira versão de On the Road, datilografada em três semanas, quase sem pontuação, num único rolo de papel, os nomes eram os mesmos que na vida real: Jack Kerouac e Neil Cassady. Por tudo o que afirmamos até agora – livro autobiográfico e personagens com os mesmo nomes que seus modelos reais – parece que estamos nos traindo, contrariando nossa própria tese, mas não nos enganemos: o falso entra pela porta dos fundos.

            Antes de seu primeiro encontro real com Neil Cassady, numa espelunca sem água quente em Nova York, Kerouac já havia travado contato com Neil por meio das cartas que Neil mandava a seu amigo Hal Chase e que este mostrava a Kerouac. O jovem escritor ficou encantado com a autenticidade e a força das cartas daquele jovem delinqüente de Denver. Cartas que falavam de casamentos na porta de reformatórios, de garotas, de roubos de carro. Para Kerouac, Cassady era o outsider consumado, a incorporação de uma individualidade descomprometida. Antes de qualquer encontro com o Neil Cassady verdadeiro, Kerouac já tinha caído nas garras do falso, já vislumbrara em Neil não um homem, mas um mito, meio marginal, meio santo.

            Dean Moriarty, o personagem inspirado em Neil Cassady é o herói, melhor seria dizer anti–herói, de On the Road. Neste sentido, vemos o romance progredir, no que se refere a Dean, como uma grande luta, um combate, entre a visão mitopoética que Kerouac criara de seu amigo e o homem real. Citamos Mouratidis a respeito:

“Vemos a imagem que Kerouac faz de Cassady progredir ao longo de um arco. Começando no mito, na lenda, e no ideal, Cassady transforma–se em realidade através da experiência pessoal que dele tem Kerouac. Contudo, assim que seu relacionamento começa a se romper Kerouac recua para o mito e para a lenda em sua representação de Cassady.”(KEROUAC, 2011, no ensaio: Em busca do coração das coisas, Neil Cassady e a busca pelo autêntico, MOURATIDIS, G. p. 93)

            On the Road não é o relato de uma aventura pessoal passada. Em vez disso, é uma recriação que se fixa por meio da palavra em um bloco de sensações, afecções, sentimentos e ideias. Os faróis que Kerouac acendeu não iluminam o passado, aquilo que já foi, mas o devir, o movimento, a estrada é outra a cada instante. Dean Moriarty, o herói de On the Road, não é o Neil Cassady verdadeiro, mas uma invenção, uma criação literária. E, como tal, encerra em si a potência de um tipo que virá: o jovem livre, viajante, em busca de liberdade, que tomou as ruas dos Estados Unidos nas décadas seguintes.

            On the Road, é uma obra de criação, sem qualquer compromisso com a moral ou com a verdade, mas, que invenção! Que criação literária! Teve o poder de interferir no mundo real e transformá-lo.

Conclusão

            Vimos que, para Deleuze, o elemento do pensar não é o verdadeiro, mas o sentido e o valor. Vimos que o pensamento não é exclusividade da filosofia, tanto as Artes, quanto o cinema e a literatura também pensam. Vimos como o romance On the Road interferiu na sociedade americana, e por que não dizer mundial, na segunda metade do século XX e como em sua criação encerra-se uma alta potência do falso, elemento primordial da criação artística. Antes de encerrar, contudo, cabe estabelecer um diferenciação: há um abismo entre o tipo de viagens  e o tipo de livro que Kerouac produziu e uma nova modalidade do falso, imposto pela indústria editorial, como o projeto Amores expressos, da editora Companhia das Letras. Neste projeto, por iniciativa da editora, escritores são enviados para várias partes do planeta com a missão expressa de produzir uma história de amor ambientada em tais lugares. Duvidamos que algo de artístico possa surgir daí e de escritores que se comportam como bons alunos, que sequer se preocupam em colocar suas próprias questões e se contentam em responder de maneira convincente aquilo que o mestre perguntou. O que dá sentido à arte é seu contato com a diferença em estado selvagem, com o extemporâneo, com o irreconhecível. Ela se liga ao falso, mas, naquilo que o falso tem de mais vital, a vida para continuar também precisa enganar. Como diria Fernando Pessoa, no poema Autopsicografia:

“O poeta é um fingidor

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.”

            Sim, tão importante quanto fingir a dor, é a dor que deveras sente. Isto a indústria não pode fabricar.

Bibliografia:

DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. São Paulo: Graal, 1988.

_______________. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1992.

DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Escuta, 1998.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Trad. Rafael Godinho. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.

_______________. O que é filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 2010.

_______________. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Editora 34, 2010.

_______________. Crítica e Clínica. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.

KEROUAC, Jack. On the road. London: Peguin Books, 2000.

KEROUAC, Jack. On the road. Trad. Eduardo Bueno. Porto Alegre: L&PM Editora, 2004.

KEROUAC, Jack. On the road, o manuscrito original. Trad. Eduardo Bueno e Lúcia Brito. Porto Alegre: L&PM Editora, 2011.

KEROUAC, Jack e GINSBERG, Allen. As cartas. Editadas por Bill Morgan e David Stanford. Porto Alegre: LP&M, 2013.

HOLLADAY, Hilary & HOLTON, Robert. org, What’s Your Road, Man? Critical Essays on Jack Kerouac’s On The Road, Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004.

WILLER, Claudio. Geração Beat. Porto Alegre: LP&M, 2009.

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[1] “Se se chama razão ao traçado do plano, imaginação à invenção dos personagens entendimento à criação dos conceitos, o gosto aparece como a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem ainda nos limbos, do plano ainda transparente. (DELEUZE, O que é filosofia? p. 93)

FRUTA - capítulo II

Clara

   O nome era Clara, mas lá chamavam-na Sabrina. Aos outros podia parecer que sim, mas seu trabalho não era fácil, não mesmo. Ela era seu corpo? Seus olhos e boca? Suas mãos e dedos? Seu sexo e nariz? Ou era outra coisa qualquer? Suas ideias e sentimentos, por exemplo? Que é espírito? Não era o leilão do corpo que machucava. Não, com o tempo acostuma-se. O que doía era a impossibilidade da paixão. Desejo sublimado pela banalidade. Um obeso sem papilas gustativas, sério. Com o tempo não existem clientes feios ou bonitos, todos os bonecos são o mesmo boneco. Quando Lúcia Se Deitava, pensava nos navios coloridos que costumava ver em Santos aos onze, doze anos. Ela, quando se deitava, não pensava em nada, nem mesmo nas freiras que tinham cuidado dela na infância, nem mesmo no menino de dentes tão brancos. Anoitecia e não havia estrelas no céu que era. Demorou, mas aprendera a se desligar. Não porque sofresse, principalmente porque se entediava. Entretanto, havia o menino, que era corpo ágil, sorriso e um sonho de futebol. Havia também a tia cega, que gostava de cozinhar e que cuidava do menino com tanta delicadeza. A verdade é que precisava do dinheiro, enquanto não terminava a faculdade de jornalismo e tinha tantos sonhos, dos outros, pra equilibrar. Que fazer se o bezerro de ouro comandava o mundo? No pátio dos fundos lá do colégio onde as freiras ensinavam, havia um poço de segredos de Santo Agostinho. Abbadón é um anjo louro... Bonito. E o que é que se pode dar a um cliente além do mistério? Clara, Ana ou Sabrina? Podia alugar o corpo, mas, a parte maior do que era, perfumava-se e partia para um baile junto às esferas. Havia esferas incandescentes, ao lado das quais outras esferas, mais frias por serem menores, giravam. Havia esferas brancas, vermelhas, amarelas e azuis. O universo visto de fora é bonito. Parece o brinquedo de um Deus-Menino. Arrancava os olhos da face, fechava as pálpebras e os olhos ficavam lá do alto, soltos... Por vezes observando o corpo na cama e o boneco por cima, ou por baixo, ou do lado... Por vezes sentindo o... Coisa entre coisas, objeto entre objetos. Então era isto? O que é este aglomerado de matéria que pensa e que pisca, cujo nome é EU? O eu? O eu é a corda que prende o feixe de lenhas. Pra ela era fácil desfazer o nó e se soltar. Talvez fosse um dom. Praticava porque gostava, não porque quisesse se aperfeiçoar. Alguns cantam, outros pintam, outros erguem casas. Ela dispersava-se, seu dom, sua obsessão, dom é só um outro nome para obsessão.

   Agora, apesar do som alto e do constante piscar das luzes que ela, em sua loucura, associava a estrelas, Clara esperava. Esperava o quê? O próximo cliente? O fim da noite? O fim do fim de semana? O fim do mês? O fim da vida? Há um mês fora ao dentista. Passara por doloroso tratamento de canal. Na sala de espera, ela e mais duas meninas aguardavam, olhando-se mutuamente com apreensão. Ouviam a música dolorosa do motorzinho trabalhando ininterruptamente lá dentro. Em silêncio, questionavam-se: quem será a próxima? Essa espera angustiada é a Viagem. A Terra é a sala de espera. E o dentista é a Morte, cujo instrumento de trabalho não é uma broca, ou uma foice, mas uma imensa britadeira. Não há como fugir, porque a porta do consultório está hermeticamente trancada pelo lado de fora. A secretária que é Deus e que poderia abrir a porta comeu demais no almoço e agora cochila. Sua sesta dura setecentos anos. Não adianta bater à porta. Os pacientes sabem disso e esperam com paciência, enquanto da sala do dentista escapa um grito de desespero. No vaso, ao lado da mesa de revistas, um girassol gargalha amarelo.

   - Vamos pro quarto?

   - Você pode me adiantar o dinheiro?

   - Quanto é?

   - Duzentos reais.

   - Tá aqui.

   Ela guarda o dinheiro no bolso e observa o rosto do rapaz. Branco. Bonito. Sorri. Sorriem. É que há muito tempo todos os bonecos eram o mesmo boneco pra ela. E, no entanto, agora, conseguia ver a beleza no rapaz com cicatrizes nos pulsos e sobre os lábios. Essa dos lábios, cicatriz, provavelmente era desenhada por uma cirurgia para a correção de palato cindido. Ainda não sabia que o nome dele era Matheus.

LANÇAMENTO 26/10

FRUTA - Capítulo I

Matheus

   Então ela não conseguia se dispersar. Estranho, houve um momento em que ambos não sabiam o que fazer com as mãos, estranho mesmo.

   - E aí?

   - E aí o quê?

   - O que você vai querer, ué?

   - Tire a roupa.

   O vestido vermelho escorregou fácil e se deitou no chão feito um prato de cerejas. Ele acariciou a maçã e mamou um pouco. Pediu que ela se virasse, ajoelhou no chão e passou a língua manchada de nicotina sobre o morango: maduro. Dos lábios dela escapou um gemido. Agora sabia o que era a verdade. A verdade é uma fruta vermelha e todas as filosofias nunca foram mais que a ausência de cor.

   Deitaram-se nus. Abraçaram-se e foi então que ele aconchegou a cabeça entre os seios dela e começou a chorar. A princípio em silêncio, só as lágrimas escorriam. Aos poucos, porém, começou a soluçar e a gemer num choro convulso. Em determinados momentos, chegava a perder o fôlego.

   - Chiiiu – ela disse, afagando-lhe os cabelos, e começou a recitar sussurrando o trecho do Drummond que decorara desde os tempos imemoriais do colégio de freiras. – Vamos, não chore, a infância está perdida, a juventude está perdida, mas a vida não se perdeu. O primeiro amor passou, o segundo amor passou, mas o coração continua.

   - Não é verdade, o coração não continua. Só dói o tempo todo, como uma rosa pisada e repisada. Uma rosa sobre a qual sambaram.

   - Ainda assim a rosa é uma rosa e continua vermelha.

   - Você se aproxima em ondas, eu sei por dentro, estávamos em pólos opostos da circunferência, mas, ao longo do tempo, fomos girando em círculos concêntricos e agora estamos aqui. Eu te pressinto desde os tempos em que andava procurando pela Galileia. O impacto do encontro me petrificou.

   - E por que é que você está chorando tanto? O encontro não é bom?

   - O espetáculo me emociona. É a beleza que me faz chorar. Tudo, absolutamente tudo, está em chamas, você não percebe? Lá fora, homens incendiados caminham sobre ruas incendiadas. Pardais incendiados cantam na copa de árvores incendiadas. Carros incendiados chocam-se com trens incendiados. Os números, mais que as palavras, explicam tudo, mas qual equação desvenda a chama?

   - É um espetáculo bonito mesmo, mas é triste.

   - Sim triste, e os atores, que são ao mesmo tempo espectadores uns dos outros, estão distraídos. Alguns cochilam. Outros estão embriagados demais para se lembrar qual era a fala. O bebê não se envergonha de seu sexo, ou de suas fezes, mas nos homens colocamos roupas; e nas roupas, carros; e nos carros, garagens; e nas garagens, casas; e nas casas, telhados. Idolatramos a casca, não a fruta. É preciso esconder a criatura, pois sempre angustia o que perece. E o que defeca, morre, e o que procria, morre, como qualquer gato, qualquer cachorro. No lado escuro da Lua brotam flores vermelhas, azuis, amarelas e roxas. Admiramos, na ficção, os homens que, mesmo no corredor da morte, mantêm a cabeça erguida. Estamos no mesmo corredor, o nosso é só um pouco mais longo. É preciso esforçar-se pelo sim, viver como um condenado que faz dançando, só de pirraça, o caminho que leva da cela ao patíbulo. É hora de honrar a vida. É hora de ser para a morte. Contar o que nos é sussurrado e calar. O mesmo ventre nos aguarda do outro lado. Somos eternidade escura que um dia, por acaso, brilhou. O tédio é a lembrança de quando não éramos. É melhor morrer de tédio que de vodca... E a palavra... A palavra é uma forma muito pequena para um bolo grande demais. Eu queria transformar a própria forma em bolo. Sabe o que estou querendo dizer?

            - Puxa, como você fala... Sem chance, cara, eles nunca comeriam um tal produto da tua confeitaria. Ninguém dá a mínima.

   - É, eu sei. Estou ocupado! Dizem. Há carros demais, marcas demais, rótulos demais, viagens demais, às vezes pagas a prazo em longas e suaves prestações. O véu de Maya venceu, os homens não conseguem ver a realidade das coisas por baixo dele. Uma vez, quando era pequeno, fui com minha família, num passeio de férias, a Búzios. Meus pais brigaram. Meu velho me arrastou pelo pulso até um quiosque no qual tomou treze caipirinhas e dormiu embriagado sobre a mesa. Tentei acordá-lo, mas não consegui. Saí desesperado pela praia em busca de ajuda. Não encontrei qualquer pessoa que tivesse vindo com a gente. Estavam todos invisíveis. Mas, no canto da praia, dentro de um castelo de areia, havia um velho albino de barba branca que corria até o mar com um baldinho dourado, pegava um pouco de água, voltava e jogava a água dentro de outro balde um pouco maior, vermelho e sem fundo. A areia ao redor estava encharcada, um lamaçal danado em volta. O que é isso aí? Perguntei ao velho. É a vida, ele respondeu... Repeat: O que é isso aí? Perguntei ao velho. É a vida, ele respondeu... Estou só passando o tempo. Viver é encher de água um balde sem fundo. Saí correndo dali, acabei adormecendo na praia, e quando acordei já era grande. Tinha dezenove anos. Era no meu peito que as ondas vinham quebrar.

   - E os seus pais?         

   - Como disse, isso tudo faz muito tempo. Eles ainda estão juntos, envelheceram juntos. Hoje moram em Ourinhos.

   - Ourinhos?

   - É.     

   - Já passei por Ourinhos.

   - Faz tempo que eu não os visito.

   Pause

   - Posso te pedir uma coisa?

   - Falaí?

   - Me fode. Vai por mim. Tenho experiência. Ninguém fode como um desesperado.

   Ele, porque era um camundongo, também habitava a fenda, mas era das cavidades redondas que mais gostava e foi lá que construiu abrigo sobre o morango esmagado. Dentro dos casulos acomodados no jasmim em frente à janela do quarto, as lagartas dormiam e sonhavam borboletas.

   - Fodeu, acho que vou ficar louca por você - ela pensou baixinho pra ele não ouvir, enquanto dormia como uma criança entre seus seios.

   Do outro lado da cidade, o menino acordava para beber água. Tinha sonhado um sonho bom. Jogava num time grande e marcava, no último minuto da final da Champions league, um golaço de bicicleta. Nos lábios crescia um sorriso cada vez maior.

LANÇAMENTO DIA 26/10.