segunda-feira, 26 de dezembro de 2016

Ferida, fissura e escrita

“Há em tudo uma rachadura. É assim que a luz entra.” – Leonard Cohen

Fender, fissurar, trincar, rachar a esfera  para que tanto a luz quanto a placenta possam entrar. Destruir para que o novo encontre passagem. Chega de planos, Pokémons, cupcakes, prêmios aos adestrados, shopping mall, high tech, ambientes excessivamente higienizados, esterilizados, vidas de plástico, revoluções de fachada, café descafeínado, cerveja sem álcool, tabaco orgânico, frutas desidratadas. Alguém ainda fode neste mundo? Por uma vida que ouse acabar. Por uma arte que acolha a catástrofe. Trincar a esfera, quebrar o conforto, furar a bolha, atravessar o oco. Outros já traçaram topografia deste lugar: penso em Duras, Margueritte. Seguir até o fim e aceitar o risco da dispersão, da desindividuação, do esfacelamento. Mergulhar no buraco negro de Artaud, não no de Caroll. Seguir artistas que foram atravessados pela linha que dissolve o eu; não na morte, mas ainda em vida: Fitzgerald, Lowry, Duras, Blanchot, Deleuze. Celebrar a ferida e o riso, feito carta zero do tarô. Cantar a fenda e a fissura; o drible na morte que engendra o novo na arte. Escrever na vizinhança da morte, entortá-la feito zagueiro russo. Nada de cãezinhos dóceis, gorjeta para os confortáveis. Aqui, desembocam os fora-da-lei, os larápios, os pederastas, as putas, os ébrios; ainda que de água cristalina.
Este trabalho pretende, portanto, cartografar a fissura – ferida em linha reta – enquanto conceito, cujo surgimento ocorre em O livro por vir, de Maurice Blanchot.
Num dos ensaios presente neste livro, o qual trata da escrita de Artaud, Blanchot escreve que, em Artaud, o que é primeiro não é a plenitude do ser, mas a fenda e a fissura. A fissura seria um estado no qual o possível procederia do impossível; condição sine qua non do pensamento e da criação artística: porque, embora nos dias de hoje não pareça, a arte pensa. Investiguemos, pois, Artaud e a fissura que se inscrevia em sua pele por meio da pergunta: afinal, o que é pensar?

Artaud e a Fissura
                Em um dos ensaios da segunda parte, intitulada A questão literária, de O livro por vir, Maurice Blanchot aborda a obra de Antonin Artaud. Segundo Blanchot, Artaud, aos vinte e sete anos envia alguns poemas a uma revista. O diretor da revista recusa polidamente.  Diante da negativa, Artaud insiste, explica que sofre de tal abandono de pensamento que não pode negligenciar as formas, mesmo que insignificantes, conquistadas a partir desta inexistência central. Segue-se uma troca de cartas entre o jovem poeta e Jacques Rivière, o diretor da revista que, em vez de publicar os poemas, propõe a publicação das cartas. Artaud aceita e os poemas, a princípio impublicáveis, tornam-se publicáveis como testemunho, conectados às cartas que narram a experiência de sua confecção e de sua insuficiência: “Como se o que lhes faltava, seu defeito, se tornasse plenitude e acabamento pela expressão aberta do que falta [aos poemas] e pelo aprofundamento de sua necessidade. Mais do que pela própria obra, é certamente pela experiência da obra, pelo movimento que conduz a ela, que Jacques Rivière se interessa, e pelo rastro anônimo, obscuro, que ela representa inabilmente.” [1]
                Mais do que a obra acabada, o que importa aqui é o movimento que leva à obra, a experiência que a ela conduz. Como disse e fez Gombrowicz, a literatura está antes do lado do inacabado que da obra feita.
            Segundo Blanchot, durante a correspondência, Rivière busca tranquilizar o jovem poeta, afirmando que o futuro dará aos poemas de Artaud a coerência que lhes falta. Artaud, entretanto, não deseja ser tranquilizado e deseja muito menos que seus textos sejam coerentes. Ele está em contato com algo tão latente, violento, caótico e pulsante que não pode sequer imaginar sua atenuação. Não foi por acaso que escreveu mais tarde Van Gogh o suicidado pela sociedade. Não há como falsear certo equilíbrio, coesão ou coerência. Os poemas de Artaud estão diretamente ligados à erosão de seu pensamento, ao que ele chama de impossibilidade de pensar. É neste vazio de pensamento que o poema se diz. Aquele que escreve corre o risco de ser tragado, engolido pelo seu próprio desmoronamento. Não é o caso de um lance de dados, que se faz em ambiente higiênico e limpo, num cassino, entre homens de fraque, mas de uma roleta russa. Aquele que vive na iminência do poema corre sempre o risco de perder-se, tragado pela morte ou pela loucura. A palavra não é a corda pela qual se pode sair do abismo, mas os restos de embarcações, pequenas lascas e tábuas, às quais aquele que escreve se agarra ao transitar por isto que chamamos abismo, sem-fundo, buraco negro, e que também é o caos, a loucura e a morte. O pensamento pode a qualquer momento partir-se feito um copo. “É como se Artaud tivesse tocado inadvertidamente e por um erro patético, que provoca seus gritos, o ponto em que pensar já é sempre não poder ainda pensar.”[2] Trata-se de uma experiência limítrofe. Este nada no qual o pensamento se instala é justamente a fronteira entre a vida e a morte, entre o virtual e o atual, entre o sentido e o não-sentido, entre o silêncio e a palavra; é o lugar que separa os poemas repousando em estado de dicionário e a caneta deslizando no papel para rabiscar a palavra ainda vazia, mas já recolhendo o sentido enquanto o poema se faz. O exato momento em que aquele escreve toca a ponta da caneta e depois já não toca mais e novamente volta a tocar, criando pequenas fissuras no papel, até que dá o poema por terminado, porque a fonte da qual ele recolhe o poema está vazia e por ser vazia é, ao mesmo tempo, incessante. Ao olhar as palavras lançadas sobre a superfície branca, elas não são mais apenas palavras, estão cheias de algo indescritível que desloca aquele que lê para além de si e o conduz àquele mesmo nada, que ao mesmo tempo é fonte, ao qual o poeta fez visita. Por isto, Artaud não renega seus poemas mesmo mancos, porque eles são as indicações que conduzem aquele ponto no qual pensar, é sempre já não poder ainda pensar. E isso atravessa o corpo e causa buraco feito bala de grosso calibre.
            Para Artaud, a poesia é a palavra oriunda desta espécie de erosão ao mesmo tempo fugaz e essencial do pensamento. Aqui, já não há separação entre autor e eu-lírico – seja lá o que isto queira dizer -, vida e criação artística, poeta e homem.  A literatura não é um reflexo da vida, uma falsificação, mas a criação da verdade. A escrita é um fluxo que atravessa a vida e a vida é um fluxo que atravessa a escrita. Escrever é muito perigoso. Sem o risco e o risco é a própria fissura, nada de novo pode irromper no mundo. A escrita não é a expressão de um eu sólido, blindado, mas de uma subjetividade trincada, porosa, pela qual a morte, expressão maior da ausência de eu, encontra passagem. Então, no ápice desta experiência limite e limítrofe - posto que o poema é a fronteira móvel entre o ser e o caos, a vida e a morte, a lucidez e a insanidade - o que vem antes não é a saúde, mas o corte e a ferida. “O que é primeiro não é a plenitude do ser, é a fenda e a fissura, a erosão e o dilaceramento, a intermitência e a privação corrosiva. Ser é não ser, é esta falta do ser, falta viva que torna a vida desfalecente, inacessível e inexprimível, exceto pelo grito de uma feroz abstinência.”[3]
            A poesia de Artaud é este grito de uma feroz abstinência; o ruído que escapa pela fissura. Querer buscar no grito de uma subjetividade dilacerada coerência... Coesão... É pura incompreensão, é esperar que, com o tempo, um submarino levante voo. É colocar um escritor de verdade, numa oficina de escrita literária, na qual o professor de escrita criativa grifa em vermelho as palavras repetidas.

A Fissura se ramifica

            Em seu ensaio La pensée du dehors, le dehors de la pensée: Blanchot, Foucault, Deleuze, Peter Pál Pelbart chama Blanchot de cantora Josefina da filosofia francesa no pós-guerra. Do mesmo modo que a personagem kafkiana é objeto de admiração por parte do povo dos camundongos - os quais sentem precisar de sua voz para se reunir, mas não compreendem o que em tal voz é tão especial, nem ao menos se é especial, posto que o canto mais parece um gemido -  também Blanchot é objeto de admiração e parece servir de inspiração a diversos artistas e pensadores franceses da segunda metade do século XX. Podemos observar o abalo que a leitura sedutora de Blanchot sobre autores como Hölderlin, Sade, Lautréamont, Nietzsche e Artaud provoca em pensadores como Foucault, cujo livro A História da Loucura, nas últimas páginas, evoca exatamente o mesmo time de autores para ilustrar o pensamento do Fora e o espaço rarefeito no qual o sujeito está ausente e que caracteriza tanto o espaço literário, quanto o lugar indomável da loucura.
            E, se encontramos ressonâncias do pensamento blanchotiano em um teórico como Foucault, que dizer então do seguinte comentário da escritora Margueritte Duras, a respeito de a escrita ser este possível que brota do impossível, este processo pelo qual, por meio do vazio, da ausência de ser ou do desmoronamento, brota a palavra, o outro de todos os mundos?
“Escrever.
Não posso.
Ninguém pode.
É preciso dizer: não se pode e se escreve.[4]
            Da mesma forma que, para Artaud, o pensamento brota da impossibilidade de pensar, para Duras, a escrita se faz a partir da impossibilidade de escrever; do puro desespero de olhar a página e ter de enfrentar o caos; apagando, aos poucos, palavras de ordem, lugares-comuns, restos de clássicos...
            Blanchot: Josefina, a cantora do pensamento francês no pós-guerra, justamente o momento em que Gilles Deleuze está produzindo sua obra.
            Em Lógica do sentido, Deleuze retoma o tema da fissura em dois momentos. Primeiro, na vigésima segunda série Porcelana e Vulcão, na qual trata da fissura nos escritores Malcolm Lowry e, principalmente, Scott Fitzgerald; em seguida, no apêndice, onde aborda o tema da fissura na obra de Zola. Visitemos, em primeiro lugar, F. Scott Key Fitzgerald.

Porcelana fissurada, ou Fitzgerald e a fenda

            Na década de 1930 do século passado, a situação do escritor norte-americano F. Scott Key Fitzgerald era caótica. Sua esposa Zelda estava internada em uma instituição psiquiátrica em virtude de intensos e contínuos surtos esquizofrênicos. Fitzgerald, por seu turno, afundava em problemas financeiros e se entregava sem amarras ao alcoolismo. Uma década antes, o jovem Fitzgerald despontava como um escritor de primeiro escalão, porta-voz de uma geração; a pena de uma era de excessos: a era do jazz.
            É nesta situação de profundo desespero que Fitzgerald enfrenta os últimos anos de sua vida. E é também sob o signo de tal desespero que ele escreve seu melhor trabalho, o Crack-up, no qual está entalhada a célebre e trágica sentença que fascinou tanto a Deleuze quanto a Cioran: “É claro que toda vida é um processo de demolição.”[5] O que mais chamou a atenção de Deleuze foi a firmeza afirmativa impressa à frase por meio do vocábulo “claro”. A sentença de Fitzgerald não tem um tom melancólico, muito menos ressentido, antes opera uma constatação: “É claro que toda vida é um processo de demolição.” Há aqui um sim, sim trágico, nietzschiano, estoico que não se lamenta, não nega, mas caminha decidido para a demolição, amando seu destino. Segundo Deleuze: “Poucas frases ressoam tanto em nossa cabeça com este ruído de martelo. Poucos textos têm este caráter irremediável de obra-prima e de impor silêncio, de forçar uma aquiescência atemorizada, tanto como a curta novela de Fitzgerald. Toda a obra de Fitzgerald é o desenvolvimento único desta proposição e, sobretudo, de seu ”obviamente”.” [6]

            O obviamente e o É claro são o mesmo, mas a palavra passa por um processo de mutação durante as traduções. O of course, de Fitzgerald passa para bien entendu em francês, daí ao português como obviamente.
            Fitzgerald, é claro, sabe do que está falando. Ele sentiu na vida, no corpo, o acontecimento da fissura. Ele ouviu o ruído, o crack que o partiu feito porcelana. Curiosamente, é a partir deste desmoronamento que o autor mais importante da era do jazz produz sua obra mais importante. Por um lado, escreve o estudo autobiográfico intitulado Crack-up; por outro, redige aquela que alguns críticos consideram sua obra ficcional mais bem acabada: Suave é a noite.
            A partir da impossibilidade de escrever, o autor passa a escrever para além de suas possibilidades. O possível, por meio da fissura, brota do impossível. O par não é, pois, possível/impossível, mas virtual/atual. Volta a ressoar em nossos ouvidos, com uma insistência de martelo, as estacas de Margueritte Duras:
            Escrever.
            Não posso.
            Ninguém pode.
            É preciso dizer, não se pode e se escreve.
            Voltemos a Fitzgerald.
            O ano de 1935 talvez tenha sido o pior de toda a vida de Scott. O autor de O grande Gatsby se sentida solitário, doente, bebia demais, tinha despesas e dívidas imensas, era atormentado pela insônia e o pior: não conseguia mais escrever. Como afirmou em Crack-up, a cartola do mágico estava vazia.
            Segundo Sheilah Graham, amante de Fitzgerald nos últimos tempos, Arnold Gringrich, redator chefe da revista Esquire, para a qual Fitzgerald escrevia, contou a ela, certa vez, como os textos que compõem o Crack-up foram escritos.
“Arnold disse a ele, “Scott, eu preciso receber um manuscrito seu, pois nossos auditores estão no meu pé, querendo saber o motivo pelo qual eu o pago. Mesmo que você faça como Gertrude Stein, mesmo que você preencha uma dúzia de páginas dizendo ‘Eu não posso escrever, eu não posso escrever, eu não posso escrever’, por umas quinhentas vezes, pelo menos, eu poderei dizer que em tal data um manuscrito chegou de F. Scott Fitzgerald. Eu terei alguma coisa em meus arquivos para provar que você está trabalhando para nós. Caso contrário, terei de parar de enviar dinheiro a você.”
Scott prometeu que tentaria. “Tudo bem.” Ele disse. “Eu vou escrever alguma coisa. Eu posso escrever sobre o fato de não poder escrever.”  O resultado foram os esboços do Crack up e, mais tarde, a série “Tarde com um autor”, que Arnold publicou na Esquire como ficção.” [7]
                Como podemos observar, pressionado por seu editor, a quem havia muito tempo não enviava texto algum, Scott finalmente decide escrever sobre o fato de não poder escrever.
            Uma das características da fissura é que ela se instaura a partir de um vazio, de um desmoronamento, de um tal esgotamento que torna o pensamento impossível. No entanto, é este mesmo desmoronamento, este esgotamento físico e espiritual, que torna possível a escrita, aquela escrita que não é a expressão de um ego, mas da passagem por um lugar sombrio.

Deleuze e a fissura

            Em Deleuze, a fissura se faz acontecimento. Isto quer dizer, em Lógica do Sentido, que ela, a fissura, tem dois polos: um ligado à superfície metafísica, outro ligado à profundidade dos corpos; um ligado ao virtual, outro ligado ao atual; um ligado ao tempo designado aion, outro ligado a chronos. Assim, a fissura tem sempre um duplo aspecto. Por um lado é silenciosa, sub-reptícia, sorrateira; faz seu trabalho na penumbra, tem a ver com a superfície e os incorporais. Por outro lado, a fissura é ruído, é o crack, tem a ver com o acidente, com o estado de coisas, com a profundidade dos corpos.
            É interessante notar que ocorre em Lógica do sentido uma inversão em relação a Diferença e repetição. Grosso modo, em Diferença e repetição, a profundidade está ligada ao virtual, enquanto que a superfície está ligada ao atual. Em Lógica do sentido, ocorre o contrário, a superfície conecta-se ao virtual, aos incorporais; enquanto que a profundidade conecta-se ao atual, aos corpos.
            No Crack-up, Fitzgerald também nos fala de dois tipos de golpes que nos quebram. Um de origem interna e outro de origem externa.
            Por um lado há “os golpes que realizam o lado dramático dessa obra de decomposição, os grandes golpes repentinos que surgem ou parecem surgir do exterior, aqueles dos quais nos lembramos e aos quais culpamos por tudo e que, em momentos de fraqueza, contamos a nossos amigos, não mostram seu efeito logo de cara.”[8] Por outro lado: “Há uma outra espécie de golpe que vem de dentro, que não sentimos até ser tarde demais para fazer qualquer coisa, até percebermos de alguma forma decisiva que, em alguns aspectos, nunca mais seremos os mesmos.” [9]
            Segundo Fitzgerald, há uma diferença de natureza entre os dois tipos de ruptura. A primeira espécie “parece acontecer rapidamente; a segunda acontece quase sem notarmos, mas é com certeza percebida de súbito.”[10]
            Fitzgerald parece distinguir dois tipos de fissura, Deleuze, entretanto, enxerga os dois processos como dois lados da mesma fissura. Nem interior, nem exterior, mas incorporal e corporal: “Quando Fitzgerald ou Lowry falam desta fissura metafísica incorporal, quando nela encontram, ao mesmo tempo, o lugar e o obstáculo de seu pensamento, a fonte e o estancamento de seu pensamento, o sentido e o não-sentido, é com todos os litros de álcool que eles beberam, que efetuaram a fissura no corpo. Quando Artaud fala da erosão do pensamento como de alguma coisa essencial e de acidental ao mesmo tempo, radical impotência e, entretanto, autopoder, já o faz partindo do fundo da esquizofrenia. Cada qual arriscava alguma coisa, foi o mais longe neste risco e tira daí um direito imprescritível.”[11]
            O artista é um ser disposto a arriscar tudo, o juízo, a saúde, a juventude, a vida. Deve ser por isso que nem todo mundo é artista, embora todos gostem da festa e da grana. Poucos estão dispostos a correr tamanho risco. No entanto, sem este risco não há arte, mas show de celebridade, revista de fofoca, prêmios literários, galerias de arte, a indústria do livro. É contra tudo isto, contra esta imitação de ferida e fissura que Artaud se volta por meio de se teatro da crueldade. Como afirmou Deleuze acertadamente; cada qual foi o mais longe no risco e acabou por tirar daí um direito imprescritível: o direito de dizer.
            No texto Zola e a fissura, Deleuze diz claramente que a fissura é a própria morte. E, assim, como bem descreveu Blanchot, a morte tem sempre um duplo aspecto. Por um lado, é a morte incorporal, aquela que nos acompanha desde o nascimento e à qual nunca chegamos, pois, uma vez que ela se atualiza, nós já não estamos. Por outro lado, é também a morte ligada aos corpos, é a bala de revólver, uma veia que estoura no cérebro, o escorregão na casca de banana – a cabeça no meio fio.
            Segundo Deleuze: “O que a fissura designa ou antes o que ela é, este vazio, é a morte, o instinto de morte. Os instintos podem muito bem falar, fazer barulho, agitar-se, não podem é recobrir este silêncio mais profundo, nem esconder aquilo de que saem e no qual entram de novo: o instinto de morte, que não é um instinto entre outros, mas a fissura em pessoa, em torno da qual todos os instintos formigam.” [12]
            Deleuze afirma indubitavelmente que a fissura é o próprio instinto de morte. Uma questão, que pode ser dividida em três partes, coloca-se a partir de tal afirmação: 1º) Por que a fissura é então necessária? Por que a saúde não é o bastante?  2º) Deleuze jamais fez apologia da morte pela morte, como então ter contato com a fissura sem, entretanto, falecer de fato? 3º) Seria possível manter a insistência da fissura incorporal evitando, ao mesmo tempo, encarná-la na profundidade do corpo?
            Quanto à primeira parte da questão: por que a fissura é necessária? Por que a saúde não basta? Deleuze responde que a fissura é necessária porque nós nunca pensamos a não ser por ela e sobre suas bordas e “tudo o que foi bom e grande na humanidade entra e sai por ela, em pessoas prontas a se destruir a si mesma e que é antes a morte do que a saúde que se nos propõem.”[13]        
Há uma conexão entre o risco, a fissura e a criação. Criação e conforto são palavras que se repelem. À fissura constitui o perigo de se espatifar, como Fitzgerald, ou de tornar-se completamente inerte, amorfo, feito o Nietzsche final. Deleuze afirma que a fissura é o próprio instinto de morte. Entretanto, em toda filosofia deleuziana não encontramos glorificação do niilismo, exaltação da morte pela morte. Se a fissura se resumisse a um caso de desmoronamento, não interessaria a Deleuze, como interessa a Cioran, um pensador mais desesperado. A fissura é interessante porque permite pensar como uma impossibilidade se torna possibilidade: Fitzgerald escreve o Crack-up sobre o fato de não poder mais escrever. Ela, a fissura é o meio pelo qual a aniquilação e o esgotamento se tornam criação. A fissura é assim uma exigência de transformação pela qual se tem de passar, ela não é só destruição, embora envolva o risco de morte, de loucura, de aniquilação total. Como Lowry escreve em À sombra do vulcão: “é espantoso, quando se pensa nisso, como o espírito humano parece florescer, na sombra do matadouro”. [14]
            Como então permitir que a criação, que algo de novo e bom, surja à sombra da morte? À sombra do matadouro? De que maneira podemos ter contato com a fissura sem nos destruirmos totalmente? De que modo podemos criar uma contra-efetuação à fissura? Como não nos aniquilarmos, mas driblarmos a morte e criarmos em nós mesmos uma nova potência? Como esta fissura, longe de significar simplesmente a morte, pode ser o início de outra coisa?
            A todas estas questões, Deleuze não responde de forma peremptória. O filósofo não dá conselhos, nem oferece caminhos únicos, mas sugere prudência. A boa e velha prudência de Espinosa. Além disso, deve haver um modo de chegar aos mesmos efeitos que as drogas ou o álcool podem proporcionar por caminhos naturais. Foi o que o beatle George Harrison, por exemplo, buscou na cultura oriental.
            Em Lógica do sentido, tal busca é relacionada a uma esperança e se coloca nos seguintes termos: “Não podemos renunciar à esperança de que os efeitos da droga ou do álcool (suas “revelações”) poderão ser revividos e recuperados por si mesmos na superfície do mundo, independentemente do uso das substâncias, se as técnicas de alienação social que o determinam são convertidas em meios de exploração revolucionários. Burroughs escreve sobre este ponto estranhas páginas que dão testemunho desta grande Saúde, nossa maneira de ser piedosos: “Imaginai que tudo o que se pode atingir por vias químicas é acessível por outros caminhos…” Metralhamento da superfície para transmutar o apunhalamento dos corpos, ó psicodelia.” [15]
            Buscar os efeitos sem o abuso das substâncias. Poder embriagar-se com um copo de água, com as cores do crepúsculo. Embriagar-se de vinho, virtude ou poesia, mas ir até o fundo, correr o risco, experimentar: encontrar a terceira margem de si mesmo.

            À guisa de conclusão

Se neste trabalho nos propusemos abordar a obra de escritores e teóricos que, de certo modo, correram o riso e o risco de sua escrita é porque percebemos que o espetáculo, que sempre fez parte de tudo o que se refere à arte, cada vez ganha mais relevância, deixando o texto, a topologia, a arte, o registro da passagem por um lugar perigoso, em segundo plano. Se escrevemos um livro e nos dão dinheiro por isto, é bom, todos temos de sobreviver. Ninguém aqui é pregador de igreja protestante. Agora, se escrevemos um livro para ganhar dinheiro, isto é nefasto. E, quando abrimos os jornais ou revistas para ler alguma resenha, o que vemos retratado é o pseudo-espetáculo de uma vida pseudo-perigosa: do escritor que supostamente fumava pedra, da autora que fazia programas, do rapaz que lavava pratos em Londres... E nada disso tem cheiro de sinceridade, nada disso tem cheiro de ferida: as palavras não sangram, é só  entretenimento. O que tentamos fazer foi resgatar vidas e escritas pulsantes. Gente que escreveu com uma sinceridade absurda[16] e que pagou um preço por irem até onde foram. Que pode escrever alguém que nem sequer chegou a viver? Que bebe café descafeínado? Que mal fode e fode mal: tem nojo do cu do outro. Que nunca indagou seu nome eterno? Que nunca correu risco algum? Palavras, apenas, palavras pequenas e a literatura está sempre muito além das palavras. Um brinde a Fitzgerald, Artaud, Lowry e Duras.


[1]BLANCHOT, 2005 , p.47-48
[2] BLANCHOT, 2005, p. 50
[3] BLANCHOT, 2005 , p.53
[4] DURAS, 1994 , p.47
[5] FITZGERALD, 2007, p. 72
[6] DELEUZE, 2011,  p.157
[7] GRAHAM; FRANK, 1959 , p.157
[8] FITZGERALD, 2007, p. 72
[9] Idem, Ibidem, p. 72
[10] Idem,  Ibidem,, p. 72
[11] DELEUZE, 2011, p. 160
[12] DELEUZE, 2011, p. 336
[13] Idem, Ibidem, p.164
[14] LOWRY, 2007, p.94
[15] DELEUZE, 2011, p. 164-165
[16] A sinceridade é a única forma de escrever que jamais sai de moda.

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