quinta-feira, 31 de outubro de 2013

Deleuze, Kerouac e a potência do falso na obra de um romancista norte-americano

Verdadeiro, falso e construção de sentido

            A busca da verdade sempre foi a preocupação de muitos pensadores ao longo da história da filosofia. Para Gilles Deleuze não, a verdade nunca foi uma preocupação. Mais importante que a busca da verdade, seria a construção de sentido, principalmente porque o conceito de verdade sempre esteve ligado à representação e à imagem dogmática do pensamento. Deleuze relaciona aquilo que chama de imagem dogmática do pensamento a diversos filósofos, de Platão a Hegel, passando por Descartes e Kant. No terceiro capítulo de Diferença e repetição o filósofo francês, em oito postulados, elenca, analisa e destroi os fundamentos da imagem dogmática. De maneira resumida, a filosofia assim concebida teria três teses essenciais: 1º – O filósofo, enquanto pensador, quer e ama o verdadeiro. O pensamento, por seu turno, contém o verdadeiro que se desvela por meio do exercício natural e cooperativo das faculdades, supõe–se assim uma natureza reta do pensamento e o bom–senso universalmente partilhado. Pensar seria, aqui, o encontro com a verdade que se entrega ao pensador por meio de um método eficiente. 2º –  O corpo, as paixões e os sentidos nos desviam do verdadeiro, são obstáculos ao pensamento. Induzem aquele que quer pensar ao erro, ao falso. 3º – É preciso um método, para pensarmos bem e verdadeiramente.  Deleuze encontra e expõe inúmeras falhas, buracos, na filosofia assim concebida. Para o filósofo da diferença, talvez nem sequer tenhamos pensado ainda. A imagem dogmática concebe o pensamento a partir da reminiscência e da  recognição. Para Deleuze, pensar é parir o novo, o irreconhecível, o extemporâneo; tem a ver com produção de sentido e não com  verdade:

Não há verdade que antes de ser uma verdade, não seja a efetuação de um sentido ou a realização de um valor. A verdade como conceito é totalmente indeterminada. Tudo depende do valor e do sentido do que pensamos. Temos sempre as verdades que merecemos em função do sentido daquilo que concebemos, do valor daquilo em que acreditamos. (DELEUZE, 1976, p. 49)


            A verdade é, portanto, uma construção de sentido. Seguindo os passos de Nietzsche, Deleuze percebe que muitas forças operam sobre a verdade. Ela é a realização de um valor e existem valores nobres e vis, valores do senhor e do escravo, valores de bom gosto e de mau gosto. A imagem dogmática do pensamento supõe que a verdade seja algo bom, um universal abstrato ligado à ideia do bem, mas não existiriam verdades que são da baixeza? Verdades que nos destruiriam? Para a filosofia da representação, que é o mesmo que a imagem dogmática, “A verdade aparece com uma criatura bonachona e amiga das comodidades, que dá sem cessar a todos os poderes estabelecidos segurança de que jamais causará a alguém o menor embaraço.” (DELEUZE, 1976, p. 49)
            Não, a busca do verdadeiro nunca foi uma preocupação para Gilles Deleuze. Mesmo porque, como dissemos anteriormente, o verdadeiro não é o elemento do pensar, o elemento do pensar é o sentido e o valor:

As categorias do pensamento não são o verdadeiro e o falso e sim o nobre e o vil, o alto e o baixo, segundo a natureza das forças que se apoderam do próprio pensamento. Verdadeiro ou falso sempre temos a parte que merecemos: existem verdades da baixeza, verdades que são as do escravo. Inversamente, nossos pensamentos mais elevados levam em conta a influência exercida pelo falso; mais ainda, nunca renunciam em fazer do falso um alto poder, um poder afirmativo e artístico que encontre na obra–de–arte a sua efetuação, sua verificação, seu devir–verdadeiro. (DELEUZE, 1976, p.49)


            Chegamos onde queríamos, Deleuze concede ao falso um alto poder, um poder afirmativo e artístico que encontra na obra de arte a sua efetuação, sua verificação seu devir–verdadeiro. Em seu esforço de pensar sem imagens e afirmar a filosofia da diferença, Deleuze se aproxima não só de filósofos como Nietzsche, Hume, Begson e Espinosa, mas também de artistas como Francis Bacon e Cézanne, ou escritores como Proust, Celine e Artaud. Para Deleuze a arte assume–se enquanto criação, jamais teve qualquer compromisso com a ideia de verdade que a imagem dogmática do pensamento concebe e, justamente por isso, a arte está mais próxima do pensamento que toda a filosofia da representação.  Que é pensar? Esta é uma questão central na obra de Deleuze. Para o filósofo francês, não só a filosofia, mas também a arte e a ciência pensam, neste trabalho não trataremos da ciência, nosso foco é a arte, mais precisamente a literatura, e a filosofia. Segundo Deleuze, tanto a arte quanto a filosofia são atividades criadoras, ambas

“recortam o caos e o enfrentam, mas não é o mesmo plano de corte, não é a mesma maneira de povoá–lo; aqui constelação de universo ou afectos e perceptos, lá complexões de imanência ou conceitos. A arte não pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos.
         Isto não impede que as duas entidades passem frequentemente uma pela outra, num devir que as leva a ambas, numa intensidade que as codetermina.” (DELEUZE & GUATTARI, 2010, P. 80-81)


            Deleuze não enxerga a filosofia relacionada a conceitos como verdade ou moral. Em vez disso, aproxima a filosofia da arte. Também a filosofia é uma questão de gosto e se em O que é filosofia? o filósofo, junto a Guattari, cria o conceito de gosto, que é a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem [conceitual] ainda nos limbos, do plano [de imanência] ainda transparente, para determinar a inclinação filosófica[1] é porque mais importante que o pensamento é aquilo que dá a pensar, e a arte se preocupa em dar a pensar. Mais importante que a verdade é a construção de sentido, e a arte se preocupa só com a construção de sentidos. Mais importante que a moral (e neste caso o que já vale por quase dois mil anos é a moral do escravo) é a beleza. O gosto é mais importante que a inclinação à verdade.

A potência do falso

            Vimos como Deleuze enxerga as artes e a literatura como aliadas em seu projeto de afirmar uma filosofia da diferença e, de quebra, demolir a imagem dogmática do pensamento. No livro Kafka, por uma literatura menor, Deleuze e Guattari distinguem dois tipos de literatura. A alta literatura, muitas vezes canônica, mas não sempre, que serve ao Estado, à igreja e aos poderes instituídos e a literatura menor que é sempre um agenciamento coletivo de enunciado e um agenciamento social de desejo, um caso de devir (sempre minoritário). No livro com Clarie Parnet, Diálogos, Deleuze retoma o assunto de maneira mais direta:

“Que o escritor seja minoritário não significa que há menos pessoas que escrevam do que leitores; já não seria verdade hoje em dia: significa que a escritura encontra sempre uma minoria que não escreve, e ela não se encarrega de escrever para essa minoria, em seu lugar, e tampouco sobre ela, mas há um encontro onde cada um empurra o outro, o leva em sua linha de fuga, em uma desterritorialização conjugada. A escritura se conjuga sempre com outra coisa que seu próprio devir. Não existe agenciamento que funcione sobre um único fluxo. Não é o caso de imitação, mas de conjugação. O escritor é penetrado pelo mais profundo, por um devir–não–escritor.” (DELEUZE & PARNET, 1998,  p. 36)


Enquanto a alta literatura é associada ao aparelho estatal, a literatura menor funciona como uma máquina de guerra contra os poderes instituídos. No romance On the Road, do escritor norteamericano Jack Kerouac, há diversos agenciamentos, há o mergulho em devires estrangeiros, negros, mexicanos, mas o grande agenciamento, a minoria marginalizada que toma a palavra por meio da pena de Kerouac é, sem dúvida, o jovem, a juventude. Antes de 1957, ano de lançamento de On the Road, praticamente não havia cultura jovem. Ou se era adulto, ou se era criança e, mesmo a criança, era enxergada como um adulto pequeno. Depois de 1957–58, anos de James Dean, do primeiro disco de Elvis Presley e do livro de Kerouac, o mundo observou atônito a explosão do Rock n´ Roll, da contracultura, o surgimento de Bob Dylan, Beatles e Rolling Stones, a exibição em tela grande de Easy rider, enfim a formação de um novo segmento social. Como escreveu Deleuze em seu livro sobre Kafka, a literatura é um caso de relógio que adianta. Não é nossa intenção neste trabalho demonstrar de que maneira On the Road influenciou a formação da cultura jovem, isto é fato, Bob Dylan, ícone da geração que despontou nos anos 1960–70 é leitor declarado de Kerouac. Não afirmamos aqui que foi o livro de Kerouac sozinho que desencadeou todo o processo. Não. Sem dúvida, muitos jovens no final dos anos 50 e 60 leram On the Road, o livro se tornou um best seller. Entretanto, como veremos mais a seguir, muito do que Kerouac escreveu é fruto de suas viagens, dos agenciamentos, do que viu e percebeu. Assim como Kafka que, de certa maneira previu o nazismo e o comunismo stalinista, também Kerouac previu o futuro. A literatura é como um relógio que adianta. De qualquer modo, On the Road ajudou a impulsionar muito daquilo que seu autor já intuíra na estrada. O livro é uma criação, uma invenção, mas, ao mesmo tempo em que nasce do contato com o real, a partir do momento em que é publicado, interfere no real e o modifica.

A constituição do falso numa obra autobiográfica

            Já vimos que o romance de Kerouac interferiu em parte da sociedade ocidental na segunda metade do século XX, enquanto um precursor de toda a contracultura. Na sequência, analisaremos de que maneira o falso se constitui na obra de Kerouac, um autor que se utiliza de dados autobiográficos – paradoxalmente sempre ligados à ideia de verdade – na construção de suas narrativas.
            Jack Kerouac não só fazia parte da geração beat, como é considerado desde a primeira resenha de On the road, escrita por Gilbert Millstein e publicada  no New York Times de 5 de setembro de 1957, seu próprio avatar. Os beats, da mesma maneira que os surrealistas, pretendiam uma dupla libertação: 1º – libertar a vida dos esquemas sociais historicamente instituídos, fossem eles oriundos da idolatria ao dinheiro capitalista, ou da ortodoxia burocrata soviética. 2º – Libertar a arte das cátedras universitárias e dos grilhões do cânone.
            Antes de escrever qualquer um de seus livros importantes, Kerouac foi viver. No final do anos 40 e início dos 50, cruzou os Estados Unidos várias vezes de Leste a Oeste e de Norte a Sul, até chegar ao México. Viajou de carona, de ônibus, de carro. Na estrada, viu como as pessoas viviam, compartilhou seus sonhos, envolveu–se desenvolveu–se, enfim, sentiu o cheiro do que as pessoas desejavam e do que estava por vir, percebeu os novos agenciamentos que já estavam se formando. O tempo que Kerouac passou na estrada foi um tempo em que os Estados Unidos da América mudavam profundamente. Segundo R.J. Ellis, no ensaio Dedicated to America, Whatever That Is, durante a segunda metade dos anos 1940 e início dos anos 1950, os Estados Unidos experimentaram um momento de grande tensão, pois muitos jovens que haviam voltado da segunda grande guerra, tinham travado contato com novos valores e novas vivências e não mais se adaptavam aos rígidos esquemas sociais que haviam deixado antes da experiência no front. Por outro lado, certos segmentos da sociedade norteamericana tornaram-se ainda mais conservadores. O homossexualismo, por exemplo, até recentemente era considerado uma doença psiquiátrica e a década de 1950 viu florescer, com toda potência, o tenebroso mccarthismo. Segundo R.J. Ellis, o livro:

trata de uma sociedade ainda lidando com o retorno dos veteranos da Segunda Guerra Mundial. Isso ajuda a explicar a política sexual instável do livro. Milhões de americanos haviam sido mobilizados. Dezesseis milhões tinham relativamente se juntado a uma comunidade livre de jovens: os vagabundos dos anos 1940 e 1950, que são manifestações de uma rejeição por atacado dos valores contemporâneos, como descrito na versão de 1957 de On the road... (HOLLADAY & HOLTON. 2009, no ensaio Dedicated to America, Whatever That Is, Tradução: Daniel Lopes. p.123)

A literatura não é um caso de memória, mas de relógio que adianta. On the Road é a reconstrução literária das viagens de Kerouac. Toda a contracultura já estava desenhada nas décadas de 1940 e 1950. Grosso modo, o livro conta a história de Sal Paradise e Dean Moriarty, dois amigos que procuram alguma coisa na estrada e não encontram. Não se sabe exatamente o que os dois procuram. Pode ser o pai de Dean, a verdade, a face velada de Deus, como Kerouac costumava dizer em suas entrevistas, ou simplesmente o “AQUILO” que Dean repete o tempo inteiro. O fato é que não encontram. Não há transcendência na estrada. Cada aventura, cada festa, cada carona, cada viagem, só valem por aquilo que são. A viagem é mais importante que o destino. O narrador está o tempo todo em movimento, nunca para para refletir, trata–se de uma escrita que penetra no leitor por meio dos afetos e não apenas pelo intelecto. Logo nas primeiras páginas, Sal Paradise, o narrador, anuncia:

Além disso, todos os meus amigos nova-iorquinos estavam numa viagem baixo-astral, naquele pesadelo negativista de combater o sistema, citando suas tediosas razões literárias, psicanalíticas ou políticas, enquanto Dean simplesmente mergulhava nessa mesma sociedade. Faminto de pão e amor; e ele estava pouco se lixando pra tudo isso, “desde que eu descole uma gata mansa e linda com aquele lugar delicioso entre as pernas, garoto” ou “contanto que eu arranje o que comer , meu filho, sacou? Estou com fome, morrendo de fome, vamos comer, agora, já!” – e lá íamos nós comer, no primeiro lugar que surgisse, como diz o Eclesiastes: “Eis sua porção sob o sol”. (KEROUAC, 2004, p. 27-28)


            No livro, Sal Paradise, o narrador, e Dean Moriarty, o herói, representam Jack Kerouac e Neil Cassady. Na primeira versão de On the Road, datilografada em três semanas, quase sem pontuação, num único rolo de papel, os nomes eram os mesmos que na vida real: Jack Kerouac e Neil Cassady. Por tudo o que afirmamos até agora – livro autobiográfico e personagens com os mesmo nomes que seus modelos reais – parece que estamos nos traindo, contrariando nossa própria tese, mas não nos enganemos: o falso entra pela porta dos fundos.
            Antes de seu primeiro encontro real com Neil Cassady, numa espelunca sem água quente em Nova York, Kerouac já havia travado contato com Neil por meio das cartas que Neil mandava a seu amigo Hal Chase e que este mostrava a Kerouac. O jovem escritor ficou encantado com a autenticidade e a força das cartas daquele jovem delinqüente de Denver. Cartas que falavam de casamentos na porta de reformatórios, de garotas, de roubos de carro. Para Kerouac, Cassady era o outsider consumado, a incorporação de uma individualidade descomprometida. Antes de qualquer encontro com o Neil Cassady verdadeiro, Kerouac já tinha caído nas garras do falso, já vislumbrara em Neil não um homem, mas um mito, meio marginal, meio santo.
            Dean Moriarty, o personagem inspirado em Neil Cassady é o herói, melhor seria dizer anti–herói, de On the Road. Neste sentido, vemos o romance progredir, no que se refere a Dean, como uma grande luta, um combate, entre a visão mitopoética que Kerouac criara de seu amigo e o homem real. Citamos Mouratidis a respeito:

“Vemos a imagem que Kerouac faz de Cassady progredir ao longo de um arco. Começando no mito, na lenda, e no ideal, Cassady transforma–se em realidade através da experiência pessoal que dele tem Kerouac. Contudo, assim que seu relacionamento começa a se romper Kerouac recua para o mito e para a lenda em sua representação de Cassady.”(KEROUAC, 2011, no ensaio: Em busca do coração das coisas, Neil Cassady e a busca pelo autêntico, MOURATIDIS, G. p. 93)


            On the Road não é o relato de uma aventura pessoal passada. Em vez disso, é uma recriação que se fixa por meio da palavra em um bloco de sensações, afecções, sentimentos e ideias. Os faróis que Kerouac acendeu não iluminam o passado, aquilo que já foi, mas o devir, o movimento, a estrada é outra a cada instante. Dean Moriarty, o herói de On the Road, não é o Neil Cassady verdadeiro, mas uma invenção, uma criação literária. E, como tal, encerra em si a potência de um tipo que virá: o jovem livre, viajante, em busca de liberdade, que tomou as ruas dos Estados Unidos nas décadas seguintes.
            On the Road, é uma obra de criação, sem qualquer compromisso com a moral ou com a verdade, mas, que invenção! Que criação literária! Teve o poder de interferir no mundo real e transformá-lo.

Conclusão

            Vimos que, para Deleuze, o elemento do pensar não é o verdadeiro, mas o sentido e o valor. Vimos que o pensamento não é exclusividade da filosofia, tanto as Artes, quanto o cinema e a literatura também pensam. Vimos como o romance On the Road interferiu na sociedade americana, e por que não dizer mundial, na segunda metade do século XX e como em sua criação encerra-se uma alta potência do falso, elemento primordial da criação artística. Antes de encerrar, contudo, cabe estabelecer um diferenciação: há um abismo entre o tipo de viagens  e o tipo de livro que Kerouac produziu e uma nova modalidade do falso, imposto pela indústria editorial, como o projeto Amores expressos, da editora Companhia das Letras. Neste projeto, por iniciativa da editora, escritores são enviados para várias partes do planeta com a missão expressa de produzir uma história de amor ambientada em tais lugares. Duvidamos que algo de artístico possa surgir daí e de escritores que se comportam como bons alunos, que sequer se preocupam em colocar suas próprias questões e se contentam em responder de maneira convincente aquilo que o mestre perguntou. O que dá sentido à arte é seu contato com a diferença em estado selvagem, com o extemporâneo, com o irreconhecível. Ela se liga ao falso, mas, naquilo que o falso tem de mais vital, a vida para continuar também precisa enganar. Como diria Fernando Pessoa, no poema Autopsicografia:

“O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.”


            Sim, tão importante quanto fingir a dor, é a dor que deveras sente. Isto a indústria não pode fabricar.


Bibliografia:
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. São Paulo: Graal, 1988.
_______________. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Escuta, 1998.
DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Trad. Rafael Godinho. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.
_______________. O que é filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 2010.
_______________. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Editora 34, 2010.

_______________. Crítica e Clínica. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
KEROUAC, Jack. On the road. London: Peguin Books, 2000.
KEROUAC, Jack. On the road. Trad. Eduardo Bueno. Porto Alegre: L&PM Editora, 2004.
KEROUAC, Jack. On the road, o manuscrito original. Trad. Eduardo Bueno e Lúcia Brito. Porto Alegre: L&PM Editora, 2011.
KEROUAC, Jack e GINSBERG, Allen. As cartas. Editadas por Bill Morgan e David Stanford. Porto Alegre: LP&M, 2013.
HOLLADAY, Hilary & HOLTON, Robert. org, What’s Your Road, Man? Critical Essays on Jack Kerouac’s On The Road, Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004.
WILLER, Claudio. Geração Beat. Porto Alegre: LP&M, 2009.





[1] “Se se chama razão ao traçado do plano, imaginação à invenção dos personagens entendimento à criação dos conceitos, o gosto aparece como a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem ainda nos limbos, do plano ainda transparente. (DELEUZE, O que é filosofia? p. 93)

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