segunda-feira, 16 de dezembro de 2013

Quase-Hermes


Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, é só a fazer outras maiores perguntas.
Guimarães Rosa.

Introdução
Desde a Grécia antiga, filosofia e literatura sempre caminharam juntas, ora mais próximas, irmanadas; ora distanciadas, inimigas. Tanto o logos, quanto o mito são maneiras de pensar o real e a vida, mas enquanto o primeiro procura a verdade, o segundo a cria. Literatura e filosofia são tentativas, por caminhos diferentes, de ganhar e tentar responder as mesmas questões. Para nós, o filósofo e o escritor têm em comum o fato de partilharem o mesmo estranhamento diante do mundo. A pergunta que a filosofia lança por meio de Martin Heidegger no início do seu Introdução à metafísica: por que existem os entes e não antes o nada? Atravessa a obra de escritores fundamentais como Franz Kafka, Virgínia Woolf e Clarice Lispector. No entanto, enquanto a filosofia empreende a tarefa absurda de compreender e explicar a realidade por meio do conceito, a literatura funda um mundo, que, embora dialogue com o mundo real e intervenha nele, mantêm-se autônomo, de pé sobre suas próprias fundações. Quando Drummond diz: “As casas espiam os homens / que correm atrás de mulheres” cria uma casa que não tem qualquer intimidade com a palavra casa e nem com a casa real, porque aqui a casa espia. É a partir do poema que tal casa existe e passa a ser. A palavra poética não rotula, ela funda, faz e é.
[...] também o poeta usa a palavra, mas não assim como os que habitualmente falam e escrevem, que precisam desgastar as palavras. Ele pelo contrário, usa-a de tal maneira que somente assim a palavra se torne e permaneça verdadeiramente uma palavra. (HEIDEGGER, 2010, p. 119)

Enquanto a filosofia busca saber, a literatura busca fazer – a palavra poesia vem do grego ποιησις (poiésis) derivado de poiein, que significa realizar, fazer - e, no entanto, ambas só existem por meio da palavra, ambas buscam a verdade possível da palavra.  Tanto uma quanto a outra intentam “a libertação da linguagem dos grilhões da gramática e a abertura de um espaço essencial mais original [que] está reservado como tarefa para o pensar e o poetizar.” (HEIDEGGER, 2005, p.09)
Neste ensaio, procuraremos demonstrar de que maneira a filosofia por meio da hermenêutica busca compreender as obras literárias. Tomaremos por base o trabalho de Benedito Nunes, Hans-Georg Gadamer e Martin Heidegger.

A linguagem é a casa do Ser

            Não é exagero dizer que o homem é um ser hermenêutico. Tornamo-nos humanos à medida que compreendemos e interpretamos o mundo que nos cerca e compreendemos e interpretamos a nós mesmos. Há um corpo... Há um cérebro... Há um fígado... Um coração... Um rim... Um emaranhado de cadeias de carbono... Para a ciência, somos feitos de átomos, mas isto apenas não nos define, somos feitos, sobretudo, de histórias. É na palavra que o homem faz morada - poeticamente, o homem habita - e a natureza até então viva, mas silenciosa se abre para compreender-se, refletir-se e cantar-se. Não fosse o homem, e o homem é linguagem, as coisas todas ainda estariam aí, os planetas em suas rotas, os pássaros nas árvores, o oceano em seu berço, mas não saberiam, elas, as coisas, apenas seriam, sem jamais saber que são. Nós, que nascemos já na segunda metade do século XX, fomos lançados do ventre materno para um mundo dado. As ferrovias já estavam aí, as bibliotecas já estavam aí, o conhecimento já estava aí e os livros também. Tornamo-nos gente à medida que interpretamos o mundo ao nosso redor e que vamos construindo nossa identidade, melhor, nossa alma, enquanto somos rasgados pelo saber, pelas obras, pelas histórias que nossos antepassados mais remotos produziram. Isto que somos torna-se um eu à medida que é atravessado pelo mundo, pelas produções humanas e que reflete sobre o mundo e sobre si mesmo. Nós somos um diálogo que se enriquece enquanto compreendemos um pouco mais quem somos, onde estamos e de onde viemos. Mas, afinal de contas, o que é compreender? Compreender não se separa da vida, mas adere-se à vida e a transpassa em todos os momentos. Compreender é nossa atitude mais primária, o bebê compreende o olho da mãe. Compreender não é uma atividade que se faz trancado num escritório ou laboratório, observando o rio à distância. No momento em que nos afastamos da coisa, nós a perdemos e se depois a explicamos cientificamente é porque ela, a coisa, já tinha desaparecido. Explicamos sem ter compreendido. Se vamos falar de vida, e, a nosso ver, a questão primordial é onde está a vida?, então o imperativo não é olhe o rio, mas  entre no rio, coloque os pés na água, sinta o frescor e a turbulência, o musgo verde no fundo, o cheiro de lírios; ouça os gritos dos afogados.

A compreensão não vem depois da vida, mas a permeia em seus momentos todos. Compreendemos o outro quando com ele falamos; uma ferramenta quando a utilizamos; os acontecimentos cotidianos quando nos atingem; o ambiente ou o mundo em que vivemos. (NUNES, 2011, p. 270).



Se vamos falar da obra, e o assunto aqui é a obra literária, ou melhor, o olhar da filosofia sobre a literatura, então o imperativo não é observe a obra, conte as palavras e os tijolos, procure no dicionário os trezentos significados possíveis, mas sim: penetre a obra e seja por ela penetrado. A obra é viva, é vida. Um provérbio zen diz “o sábio aponta a lua, mas o tolo olha para o dedo”, eu completaria; e ainda reclama da cutícula. Parece ser este o trabalho crítico que temos feito, reclamar da cutícula no dedo. É preciso penetrar a obra - que é atemporal e vive no eterno presente da origem, com suas raízes fincadas no solo da Arte - pela porta de nosso tempo, ano de 2013 da era comum e deixar que a porta permaneça aberta para que a obra fale uma vez mais. O homem é um ser hermenêutico e a Arte é a mais encantadora das produções humanas. Vejamos de que maneira a hermenêutica trata a obra de arte literária.
Antes de prosseguirmos, cumpre, porém, deixar claro o que significa de fato a palavra hermenêutica. O termo, cuja origem é o verbo grego herméneuein e significa exprimir, explicar, traduzir, remete ao deus grego Hermes, o mensageiro dos deuses, a quem os gregos atribuíam à origem da linguagem e da escrita e a quem consideravam o patrono da comunicação e do entendimento humano.  Segundo Benedito Nunes:

Desde a Antiguidade grega, sob a custódia do deus mensageiro Hermes, patrono-mor da interpretação de Homero na época helenística e depois do labor interpretativo das Escrituras hebraico-cristãs, a hermenêutica é, na acepção corrente e generalizada, a arte de extrair as mensagens implícita ou explicitamente contidas nos escritos literários, jurídicos ou religiosos. Sua incumbência consiste, portanto, na interpretação dos textos, mediante um trabalho de exegese. (NUNES, 2011, p. 269).


            Basicamente, a hermenêutica se divide em duas escolas: Sensus litteralis, que se ocupa da interpretação gramatical e filológica dos textos e Sensus allegoricus, que se ocupa do sentido espiritual dos textos. O reponsável pela entrada definitiva da hermenêutica para o âmbito da filosofia é Friedrich Schleiermacher, que a definiu como uma teoria geral da compreensão. Para Schleiermacher, a hermenêutica deveria ser capaz de estabelecer os princípios gerais de toda e qualquer compreensão e interpretação de manifestações lingüísticas. Onde houvesse linguagem, ali se aplicaria sempre a interpretação, pois tudo o que é objeto da compreensão é linguagem. Mais recentemente, filósofos das mais variadas tendências como Martin Heidegger, Wilhelm Dilthey, Paul Ricour e Hans-Georg Gadamer utilizaram o método hermenêutico na construção de seu pensamento filosófico.
            Como vimos, a hermenêutica é uma teoria da compreensão que não se liga só ao texto escrito, mas a diversas atividades. No dia a dia, estamos o tempo todo interpretando. Nosso modo de compreender se organiza por meio de uma cadeia de perguntas e respostas. Paramos no posto de gasolina. Abastecemos o carro. Perguntamos ao frentista:
- Ei, amigo, quanto ficou?
E ele reponde:
- Duzentos reais.
- Aceita cartão de crédito?
- Sim, senhor, a propósito, o senhor já verificou o óleo? Estamos com uma promoção sensacional.
- Não é necessário, troquei o óleo semana passada.
- Então, só isto mesmo?
- Só.
Perguntas e respostas, sempre perguntas e respostas. Por meio da palavra nos localizamos no mundo, nos entendemos ou nos desentendemos, mas conseguimos nos comunicar. Quando há dúvidas, sempre se pode parar, perguntar uma vez mais, pedir que o interlocutor esclareça aonde quer chegar. A palavra falada é viva. A palavra escrita não é morta, todavia o interlocutor, geralmente, não está mais lá para esclarecer dúvidas, ou explicar exatamente o que quis dizer. Sem contar que o texto que se pode chamar de artístico, ou literário, sempre vai além das intenções de seu autor. Dostoiévski queria escrever um panfleto para alertar o povo russo a respeito dos problemas que o uso excessivo de álcool poderia causar: saiu-lhe Crime e castigo.
Além disso, grandes mestres da humanidade foram, sobretudo, mestres orais. Pitágoras, Buda, Jesus de Nazaré e Sócrates não escreveram. O Cristo até escreveu algumas palavras que ninguém jamais soube o que diziam porque a areia se encarregou de apagá-las e Sócrates, além de não escrever, desconfiava da palavra escrita, assim como seu discípulo mais eminente, Platão,  que escreveu muito, mas procurou resolver está inércia do texto escrito por meio da criação de diálogos. Para dificultar ainda mais o nosso trabalho, sobrevem ainda a questão de que, nos nossos diálogos cotidianos, falamos de coisas que existem, a gasolina, o carro, a rua, o cartão de crédito. Na literatura e na filosofia, entretanto, falamos do que não há no mundo concreto. Que é o ser? O espírito? Mônada? Uma tarde azul, como a de Drummond? Compreender um texto não literário, uma reportagem, por exemplo, não é tão difícil, pois nos reconhecemos nele, temos os referenciais no mundo concreto:

Quando leio uma frase em um ensaio qualquer, em um texto científico, em uma carta, ou em uma notícia, então é simples dizer o que significa aí compreender, a saber, o fato de eu saber o que o outro quer dizer. Eu compreendi a pergunta em vista da qual o que é dito conquista a sua significação. Este modelo de pergunta e resposta caracteriza todo o nosso conhecimento. (GADAMER, 2010, p.99)


Como, porém, interpretar poetas como Lautreámont, ou Rimbaud, ou mesmo o São João que escreve o Apocalipse? Quando lemos uma carta ou um jornal, podemos jogá-los fora, eles cumpriram sua missão de comunicar, mas um poema não se esgota, mesmo que o decoremos. Um poema funda um mundo. Mantem-se e é vivo independentemente do tempo histórico e do mundo historicamente instituído e, se o mundo real não o reconhece, tanto pior para o mundo real. As palavras cotidianas são como as fôrmas que usamos para assar um bolo, elas nos dão uma noção das coisas, de como o bolo é, dão a forma ao bolo, mas tais palavras não são o bolo, o bolo é maior, extravasa as extremidades da fôrma. No poema, forma é conteudo, a própria fôrma é bolo. Heidegger, em Origem da obra de arte, pergunta pela arché da obra, afirma que é impossível separar forma e conteúdo. Se no próprio utensílio a forma já é conteúdo (quando vou fazer uma capa de chuva, devo conseguir material impermeável, quando vou colocar um cabo num machado, devo usar madeira resistente), como então dissociar uma coisa da outra na obra de arte? Pior ainda, se ao menos colocamos a questão em termos de forma e conteúdo, no caso do texto literário som e sentido, já estamos no caminho errado, o caminho da metafísica. Depois da descrição de um sapato de camponês, não por meio do sapato real, ou da descrição da fabricação do sapato, mas por meio dos sapatos de camponeses pintados por van Gogh[1], Heidegger sentencia: “Então a essência da arte seria esta: O pôr-se em obra da verdade do sendo. Mas até agora a arte só tinha a ver com o belo e a beleza e não com a verdade.” (HEIDEGGER, 2010, p. 87). Na China antiga, quando alguém pintava uma palmeira, não retratava a palmeira, mas o TAO por meio da palmeira, e na Índia, os Upanixades...
Parece que estamos nos dispersando. Já fomos até a China antiga. Voltemos. Falávamos de literatura e filosofia, texto e compreensão, dissemos que compreendemos as coisas na linguagem por meio de um mecanismo de pergunta e resposta, mas que o texto literário é mudo, fechado, nenhuma palavra mais pode ser inserida. Chegamos então a um impasse. Como ganhar no texto e pelo texto a pergunta possível?
Gadamer divide a questão em três partes:
1-) A obra literária é sempre escrita.
2-) A transposição para a escrita significa a perda da imediatidade própria à fala “Só compreendemos quando alguém lê como se falasse”. (GADAMER, 2010, p.99)
3-) “Uma espécie de idealidade é própria a toda transposição para a escrita”. (GADAMER, 2010, p.97). E é aqui que ganhamos a pergunta de fato. O texto fala quando penetramos em sua idealidade atemporal. A comunicação ocorre apesar da palavra e não por causa dela. E, se há buracos no tecido, eles são preenchidos; e, se há vazios, eles são completados. Clarice Lispector cravou: “Se for para escrever, que não se esmaguem com palavras as entrelinhas.” Voltemos ao provébio zen “O sábio aponta a lua, mas o tolo olha para o dedo.” O texto fala quando olhamos a lua e não o dedo. Para os muçulmanos,

o Corão é anterior à criação, anterior à língua árabe; é um dos atributos de Deus, não uma obra de Deus; é como sua misericórdia ou sua justiça. No Corão fala-se de forma bastante misteriosa da mãe do livro. A mãe do livro é um exemplar do Corão escrito no céu. Viria a ser o arquétipo platônico do Corão, e esse mesmo livro – afirma o Corão -, esse livro está escrito no céu, que é atributo de Deus e anterior à criação. É o que proclamam os ulemás, os doutores muçulmanos.  (BORGES, 2010, p. 14-15).



E os versos que abrem o Tao Té Ching são: “O caminho que poder seguido / não é o caminho perfeito. / O nome que pode ser dito / não é o nome eterno. / No princípio está o que não tem nome.” (TSÉ, L. 1993, p.1) Se achamos os dois exemplos anteriores místicos demais, fiquemos com Blanchot:

“As Sereias: consta que elas cantavam, mas de uma maneira que não satisfazia, que apenas dava a entender em que direção se abriam as verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto. Entretanto, por seus cantos imperfeitos, que não passavam de um canto ainda por vir, conduziam o navegante em direção àquele espaço onde o cantar começava de fato. Elas não o enganavam portanto, levavam-no realmente ao objetivo. Mas, tendo atingido o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? Era aquele onde só se pode desaparecer, porque a música, naquela região de fonte e origem, tinha também desaparecido, mais completamente do que em qualquer outro lugar do mundo; mar onde, com orelhas tapadas, soçobravam os vivos e onde as Sereias, como prova de sua boa vontade, acabavam desaparecendo elas mesmas.” (BLANCHOT, 2005, p.3)

            Sim, é preciso penetrar a idealidade do texto porque a

tese é, a de que a obra literária tem em uma medida maior ou menor a sua existência voltada para o ouvido interior. O ouvido interior apreende a construção linguística ideal – algo que ninguém nunca pode ouvir, pois a construção linguística ideal exige da voz humana algo inatingível – e justamente este é o modo de ser de um texto literário. (GADAMER, 2010, p.98).


            Para alcançar um diálogo verdadeiro e uma certa intimidade com a obra de arte literária “temos de afastar das coisas o escutar, distanciar delas o nosso ouvido, ou seja, escutar abastratamente.” (HEIDEGGER, 2010, p. 59-60). Ninguém disse que seria fácil, mas quem foi que disse que Arte tem alguma coisa a ver com facilidade?
            Até agora tratamos de como ganhar a questão, do que a hermenêutica procura fazer. Em nenhum momento nos referimos ao como. Isto não é em vão. É que não acreditamos em métodos puros, cristalinos. Segundo Benedito Nunes, Paul Ricouer teceu o seguinte comentário a respeito do livro Verdade e Método, de Hans-Georg Gadamer: “A questão é de saber até que ponto a obra de Gadamer merece denominar-se Verdade e Método; talvez fosse preferível intitular-se Verdade ou Método. (NUNES, 2011, p. 270).
Toda forma de se aproximar de um texto é uma boa forma, desde que a crítica não procure fazer ciência. Não existe objetividade de fato, pois o intérprete chega ao texto a partir de seu presente, que é diferente do presente do autor. Ele, o intérprete, não chega ao texto vazio, feito uma folha em branco, existe toda uma formação anterior,

nisso os românticos estavam certos. A interpretação de um texto não começa no grau zero de escrita ou num patamar nulo de sentido a ser preenchido, pouco a pouco, pelo verdadeiro. Ele começa in media res, com certos referenciais, numa determinada perspectiva. O preconceito nada mais é do que o correspondente histórico da antecipação da experiência humana. Mas constitui a única entrada possível na matéria – entrada a que necessariamente não ficamos presos. (NUNES, 2011, p. 273).

            Para a hermenêutica, o intérprete de um texto é aquele que avança até este outro presente que foi o passado, para daí penetrar no tempo da obra que não é história, mas origem:

é na direção do passado que avança o historiador, seguindo a pista, o vestígio, que lhe deixou uma fonte documental [o próprio texto] [...] no entanto, o tempo decorrido não é neutro: interpôs-se entre nós e a sociedade pretérita uma distância insuperável – o que não significa bloqueio, fechamento, mas a abertura, sobre essa sociedade outra, de uma perspectiva que só o presente pode dar-nos. Compreendemos essa época distante, infamiliar, aproximando-a do presente, do familiar, onde nos situamos.” (NUNES, 2011, p. 274) 

A partir do confronto entre os tempos históricos, o que é essencial na obra vem à tona.

Conclusão

            Procuramos nestas poucas páginas demonstrar de que modo a filosofia se debruça sobre a literatura para criticá-la por meio do método hermenêutico. Para isto nos baseamos na obra de filósofos fundamentais como Heidegger e Gadamer. Contudo, por mais que tenhamos defendido o método hermenêutico, acreditamos que não há um método puro, exato, certeiro, para a análise de uma obra de Arte. A obra sempre esgota a interpretação, mas a interpretação jamais poderá esgotar a obra. Há sempre uma espécie de silêncio da obra, no qual ela se fecha e de onde continua jorrando seu mistério através dos tempos. Para encerrar, nada melhor do que evocar mais uma vez o pastor alemão, que a nosso ver, penetrou mais fundo neste mistério que qualquer outro homem:
            “As reflexões precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao enigma que é a própria arte. Está longe a pretensão de resolver o engima. Permanece a tarefa de ver o enigma.” (HEIDEGGER, 2010, p. 81). Trocando em miúdos, foi isto que procuramos fazer, nada mais do que trazer o enigma à luz.

Bibliografia

BLANCHOT, M. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
BORGES, J.L. Borges oral & sete noites. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
GADAMER, H.G. Hermenêutica da obra de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
HEIDEGGER, M. A origem da Obra de Arte. São Paulo: Edições 70, 2010.
____________. Carta sobre o Humanismo. São Paulo: Centauro, 2005.
____________. Ensaios e Conferências. Rio de Janeiro: Vozes, 2012.
NUNES, B. Ensaios Filosóficos. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
TSÉ, L. Tao Té Ching, o livro do caminho perfeito. São Paulo, 1993.



[1]  Um par de sapatos de camponês e nada mais. E contudo...
Da escura abertura do interior gasto dos sapatos a fadiga dos passos do trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se acumula a tenacidade do lento caminhar através dos alongados e sempre mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra contínuo um vento áspero. No couro está a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solidão do caminho do campo em meio à noite que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doação do grão amadurecente e o não esclarecido recusar-se do ermo terreno não-cultivado do campo invernal. Através deste utensílio perpassa a apreensão sem queixa pela certeza do pão, a alegria sem palavras da renovada superação da necessidade, o tremor diante do anúncio do nascimento e o calafrio diante da ameaça da morte. À terra pertence este utensílio e no Mundo da camponesa está ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga, o próprio utensílio surge para seu repousar-em-si. (HEIDEGGER, 2010, p. 81).

sábado, 23 de novembro de 2013

As fotografias 3X4 do escritor Fernando Rocha

        

Na escola, aprendemos desde cedo, nas aulas de gramática, a não separar o sujeito do verbo e nem o verbo do objeto. Seria preciso rever a gramática normativa. Há muito que o sujeito não engendra ações, mas é completamente arrastado pelas circunstâncias ou simplesmente está separado da ação, não por uma vírgula, mas por uma imensa impotência. Com a crise do sujeito estamos acostumados, não é novidade. No século passado, autores como Roland Barthes, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault e Gilles Deleuze bateram pesado no conceito de sujeito, mas que dizer da crise do verbo, se no princípio era o verbo? Em seu livro de estreia, a coletânea de contos Sujeito Sem Verbo, o escritor, músico, professor e fotógrafo paulistano Fernando Rocha parece pôr em xeque tanto o conceito de sujeito quanto o de verbo. Eu, explico, melhor, abaixo...
            Sujeito Sem Verbo é composto de cinquenta narrativas curtas nas quais a ausência de ação é notória, assim como a ausência de nomes próprios nas personagens. As narrativas parecem emergir de um fundo indiscernível. Não é o mundo que passa a existir a partir da visão de um sujeito, mas um fundo que é o nada, ou o caos que engendra, apesar de o verbo ser inadequado, pequenas individualides, todas elas sempre impotentes. É como se num pântano de água escura flutuassem, em vez de vitórias-régias, fotografias 3X4. E nós vemos emergir nessas fotografias um velho que chora, mas para o qual oferecem colírio, sinal dos tempos brutos; uma menina que mergulha em festas para disfarçar o vazio, o toque do vazio; um neurótico que se recusa a se juntar aos outros, em vez de anônimo, neurótico autônomo; vemos o aniversário de uma senhora na terceira idade nos lembrar o próprio Feliz Aniversário, de Clarice Lispector.
            Se fôssemos buscar um correspondente dos contos de Sujeito Sem Verbo no cinema, o encontraríamos, sem dúvida, no flerte com o silêncio do desajustado personagem Travis, do filme Paris, Texas, de Win Wenders. Se buscássemos tal correspondência na música, encontraríamos nos álbuns de Lou Reed, ou nas canções banda indie escocesa Belle and Sebastian. Assim como na obra destes outros artistas vemos deslizar nas narrativas de Fernando Rocha um longo comboio de desajustados. O narrador, a maioria dos contos é narrada em terceira pessoa, parece os tratar com imparcialidade, mas há uma ternura misteriosa que nos toca mesmo com o uso escasso de adjetivos.
            Em se tratando de literatura, talvez Fernando Rocha encontre seus correspondentes em escritores concisos, como Juan Rulfo, Graciliano Ramos ou Dalton Trevisan. A diferença é que, com exceção do último, todos estes escritores citados anteriormente se ligam de uma forma ou de outra ao regionalismo. Fernando é um escritor urbano, estaria mesmo mais para Lou Reed, ou para uma mistura homogênea entre o  Graciliano de Vidas Secas e a Virgínia Woolf de Mrs Dalloway.
            Em seu livro O que é filosofia? Deleuze estabelece o conceito de gosto que seria a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem conceitual ainda nos limbos e do plano de imanência ainda transparente. Deleuze aproxima assim a filosofia da arte, posto que a filosofia, em vez de ser a busca pela verdade, seria uma questão de gosto: proustiano. A busca da verdade estaria ligada à filosofia da representação e aos tribunais da filosofia jurídica de Kant. A crítica literária parece ter, por muito tempo, seguido este mesmo caminho, o do tribunal. Mas eu, que não sou crítico, fecho com Deleuze e Rilke, que em sua Carta a um jovem poeta diz que só o amor pode entender a obra de arte. Amo ou detesto, mas não julgo. E, no caso das narrativas deste Sujeito Sem Verbo, posso dizer que foi amor à primeira vista.
Abaixo, como degustação, um trecho do conto que intitula o livro:

Seu desapego era crescente, já não ligava mais para a boa aparência, despia-se de seu formato original para agora repousar no infinito nada, seu último verbo foi chegar, conjugado na primeira pessoa do singular, assim como vários outros já tinham feito, estes que em um tempo anterior poderiam formar a terceira do plural e agora, inconscientemente, são seus companheiros: somou-se a eles em um inseparável nós, chegou ao ponto final.


SUJEITO SEM VERBO, de Fernando Rocha. Lançamento dia 27/11, a partir das 19:30 na Casa das Rosas. Avenida Paulista, 37 - Bela Vista

terça-feira, 12 de novembro de 2013

Quando o Halley Voltar

Para meu amigo Xavier

Queria ser cometa? Acredito que sim. Cometas
Têm a velocidade dos pássaros, florescem ao fogo
E na pureza são como crianças. A natureza humana
Não saberia nada maior para desejar.
Holderlin

            Venho visitá-lo depois de meses sem aparecer. O combinado era irmos pescar, mas choveu demais durante a noite e as estradas que levam ao rio estão intransitáveis, cobertas de lama.
            - Daniel, há cinco anos eles batem com o martelo nesta parede, mas o prego nunca terminam de pregar – diz apontando com a bengala a parede que fica atrás de mim. De fato, há o barulho de marteladas compassadas, feito o tic tac de um relógio, mas de um relógio macabro, cheio de maus presságios. Como se cada martelada nos fizesse lembrar do prego que um dia desses, mais cedo ou mais tarde, lacrará nosso próprio caixão. Tic tac. Tic tac. Tic tac.
            - E como foi lá no velório da sua mãe, Velho?
            - Normal, ela descansou, estava velhinha, tinha mais de noventa nos, já não vivia, sobrevivia apenas, feito uma planta. Já não reconhecia ninguém. Não conseguia sequer se limpar... Fazer as necessidades no banheiro. A vida já tinha acabado, mas ela continuava aqui. Agora seguiu seu caminho. Daniel, a velhice é uma merda, mano.
            Ele, apesar da idade (já tem mais de setenta anos), fala o tempo todo na gíria. Não se cansa de usar vocativos como mano, velho, parceiro, vacilão. Apesar do problema nas pernas, consequência da idade, artrite ou artrose, não sei ao certo, não quer parecer um mané, não quer esquecer a malandragem, porque ele é malandro. Só um malandro para trabalhar de chapa nos anos sessenta... Só um malandro para ter sido segurança no lendário prostíbulo 69, na boca do lixo... Só um malandro para dirigir um táxi por mais de vinte anos na noite de São Paulo... Domar leões no circo, no tempo em que se trocavam ingressos por cães e gatos nas cidades pequenas, garantia do jantar ao leão... Só um malandro mesmo para praticar todas essas atividades... Brincar com fogo... E sair ileso.
            - Quer café, Velho?
            - Se você fizer... Não estou aguentando de dor nas pernas. Já tomei uns três comprimidos de voltarem, umas duzentas gotas de dipirona, estou com uma dor de estômago terrível por causa dos medicamentos e a perna não melhora porra nenhuma. É por causa do velório. Fiquei uma pá de tempo em pé.
            - Não esquenta, eu faço o café. Sei bem onde você guarda o pó e o açúcar.
            - Ê que papo é esse de pó? Só tem coca aí na geladeira.
            - De café, Velho. Pó de café.
            Ele gargalha alto.
            Eu também, enquanto vou colocando a água no fogo e ajeitando as coisas para o café.
            Xavier está sempre de bom humor, apesar da vida. Só uma vez eu o vi chorar. Já faz tempo, mais de cinco anos. Eu tinha vinte e nove e minha vida estava desmoronando, puta que pariu. Corria o risco de perder o emprego, o casamento, a confiança das pessoas, até meu talento para fazer amizades eu corria o risco de perder. Admiro aqueles que conseguem fazer a mente e ainda assim seguir com a vida. Pra mim não deu. Eu odeio a realidade. E quando você é de escorpião com ascendente em peixes e odeia a realidade, o melhor a fazer é ficar longe de qualquer substância que lhe altere a consciência ou o estado de humor. Escorpião e álcool nunca deram certo. De modo que, naquela época, eu entrava e saía de clínicas de repouso e reabilitação. Logo que caía nas ruas porém, não conseguia ficar mais de dois meses careta e então começava tudo de novo... Fraturas expostas... Surras nos bares... Humilhações imensas por causa de uma moeda de um real... Pior, muito pior que escravidão.
            O velho estava lá naquela época, limpo havia mais de vinte anos. De modo que foi num domingo de manhã que eu cheguei ao grupo de ajuda mútua que frequentamos e pedi para ele me arranjar cinco reais para eu comprar pão.
            - Pão, Daniel? Tá me tirando?
            Eu estava virado, sem dormir havia mais de uma semana.
            - É, pão.
            - Sou macaco velho, tio. Te arrumo não os cinco reais, mas cinquenta. Tu pode comprar o que quiser. Nós vamos lá pra casa e você pode usar como bem entender, só que, quando acabar, acabou. Nós ficaremos trancados naquele meu quartinho, vendo bicho e o caralho a quatro até você ficar limpo, morou? E aí topa? Sai dessa porra dessa vida, moleque, tô vendo você sofrer, eu tô vendo você morrer e não posso ficar de braços cruzados, sem fazer nada. Porra, tu tens duas criança para criar.
            - Eu não tenho jeito, Velho. Por mais que tente, não consigo. Fracasso sempre... Pra mim, só morrendo mesmo.
            - É preciso crer, sempre há esperança.
            - Esperanças existem muitas, mas não para mim.
            - Quer tentar? – perguntou oferecendo a notona de cinquenta. A cisão gritava, implorava para que eu a enchesse com álcool e cocaína... A fissura sangrava...
            - E aí? – insistiu, ainda chacoalhando a nota em frente ao meu focinho.
            - Certo!
            Saímos dali e fomos direto para a boca. Da boca para uma padaria e da padaria, já com um litro de pinga dentro da sacola, para este mesmo quarto e cozinha onde agora preparo o café. Era mais ou menos dia dezoito, vinte de dezembro... Nem sequer gosto de me lembrar... Sofrimento de trincar os ossos... Choro e ranger de dentes... Delirium tremens... Visões tenebrosas... Ratos... Morcegos... Cobras... Todas as raças de macacos e pterodátilos querendo me devorar nos cantos do quarto.
            Passou o natal. Chegou o ano novo. E eu lá. Agora me sentia um pouco melhor. Durante aqueles dias, tínhamos saído na porrada umas três vezes, mas ele não abriu a porta ou a janela para que eu saísse, ganhasse outra vez a rua.
            - Aqui nós vamos ficar. Juntos. Até tudo isso passar – disse. – A gente pode se morder, chorar, se arrebentar na porrada, mas daqui nenhum de nós dois vai sair até que você melhore.
            Trinta e um de dezembro. Mais de onze horas da noite. Ouvíamos os fogos de artifício estourar lá fora.
            - Pode abrir a janela, Velho? Só um pouco que é pra gente ver os fogos.
            - Sem chance, mano.
            - Como assim sem chance? Fica tranquilo. Não vou pular. Além do mais, você vai estar aqui bem ao lado.
            Ele pensou por instantes. Acendeu um cigarro.
            - Vou dizer a você só o mesmo que o rei Davi disse a Salomão: Seja homem!
            - Pode deixar, fica tranquilo. Só quero ver os fogos mesmo.
            E ele abriu a janela.
            Os fogos coloriam o céu... Raios... Riscos iluminados... Cascatas coloridas... Lá fora as pessoas renovavam a fé e as esperanças. Tudo começaria outra vez. As famílias se confraternizavam vestidas de branco. Afinal de contas o que havia de errado comigo? Por que só eu não conseguia acreditar? Por que só eu sentia sob tudo aquilo um cheiro terrível de mentiras, cadáveres e podridão? Por que só eu era tão lúcido? Tão só? Tão miseravelmente incomunicável? Só conseguia ter uma ilusão de pertença... De fazer parte... Se estivesse completamente chapado... O comboio de cadáveres marchando solenes pelas ruas! Por que porra ainda festejam se todos estaremos completamente sós e desamparados agora e na hora da nossa morte, amém?
            E eu chorei, meus amigos.
            Chorei porque eu era um ser humano que tinha dado defeito. Todos os outros tinham exoesqueletos, armaduras que usavam para que os afetos não os rasgassem. Eu não. Se eu visse um mendigo, sentia o mesmo que o mendigo. Se eu visse uma criança de rua, sentia a fome dela. Se eu visse um cavalo sendo chicoteado, surgiam vergões na minha própria pele. E se fosse um cão, tinham de passar óleo diesel queimado em mim porque a sarna não cedia. As pessoas no meu trabalho perdiam a mãe, o pai, o filho, o cão, a gata, o peixe alaranjado no aquário, e, no dia seguinte, estavam de volta, falando em reponsabilidade, dando sermões, felizes por fazerem parte da máquina. Eu era desamparado como um caramujo sem casa, um joão-de-barro sem casa, como uma tartaruga sem casco. Não, pior ainda, eu era como o casco, cuja tartaruga fora devorada por ratos enquanto hibernava... O oco... O vazio... A ausência de buraco. Ainda assim, tudo me rasgava. Toda dor humana ou animal, fazia questão de passar pela minha fissura. Como se eu fosse um dínamo de tudo aquilo que sangra e sofre na Terra. Haja corpo!
            E eu chorei.
            E continuei chorando.
            Quando dei por mim, Xavier, o Velho, estava chorando ao meu lado.
            Ele disse apenas quatro palavras, mas foram quatro palavras que confortaram o desespero que eu carregava mais entranhado. Quatro palavras que me fulminaram como um raio, um despertar espiritual! Quatro palavras que soaram como se fosse a voz de um Deus poderoso qualquer que falasse comigo através da boca do meu irmão. As quatro cordas de um contrabaixo milagroso:
            - Você não está sozinho.
            Quando me virei para abraçá-lo, seu rosto, assim como o meu, estava coberto de lágrimas.
            Depois de uma eternidade chorando juntos, ele foi até essa mesma vitrola que se encontra aqui ao lado e colocou Bezerra da Silva para cantar e nós cantamos juntos: “Se gritar pega ladrão, não fica um meu irmão/se gritar pega ladrão, não fica um...”
            Logo que a música acabou, ele gritou no meio do quarto:
            - Nós somos cometas em paletós de pele humana... E eu pude ver o brilho vermelho da incandescência se acender por trás da roupa e da pele.
            Daquele dia em diante, a fissura cedeu.

***

            Agora entrego o café a ele.
            - E aí, Xavier... Experimenta, vê se tá bom.
            - Peraí, deixa comigo – ele diz e toma um gole de café. Faz umas caretas, finge forçar para engolir. Pelos trejeitos e as caretas parece ter bebido a pior coisa do mundo, mas, depois de engolir, dá um sorriso e grita: - Eita cafezinho bom! E nós caímos na gargalhada. Há cinco anos que, toda vez que bebemos o café que eu mesmo preparo, ele faz essa mesma graça.
            Como não temos muito que fazer, eu vou mexendo nos discos, procurando um bom pra pôr na vitrola.
            Encontro um dos Beatles e tiro da capa.
            - Daniel, não põe esse disco não, mano. Esse eu não aguento. Parece que essa semana, coisas que aconteceram há quase cinquenta anos resolveram voltar. Alguém está brincando o tempo todo com a gente, como se fôssemos homenzinho de plástico, brinquedo de criança...
            - Por que Xavier? O que você tá querendo dizer?
            - Daniel, vou te contar. Vou te contar tudo... Saiba que eu a reencontrei, quase cinquenta anos depois, no velório da minha mãe, anteontem. Daniel, meu velho, você não deve saber, mas, há muito tempo atrás, teve um cinema aqui em São Miguel, pois é, um cinema, ali onde hoje é a igreja universal, em frente à praça do forró...  Foi em sessenta e sete... Sessenta e oito... Nós tínhamos combinado de ir ao cinema. Eu tinha vinte... Vinte e poucos anos... Era cabeludo, parecia o Roberto Carlos, mano. Tava lá um bocado de moleque pra assistir um filme dos Beatles. Tava eu, minhas irmãs, meu irmão Aldelino que você conhece. Todo mundo queria ver esse filme. Foi uma febre. Chegou até aqui, nesses cafundós... Todo mundo queria ver esse filme. A gente tava lá esperando só a Claudí para entrar no cinema, nome estranho, né?
            - Parece nome de homem, Xavier.
            - Pois é, mano, mas a Claudí era uma mulher e que mulher... Uns peitão enorme, durinho... E as coxa? Ques coxa, velho! Foi a única mulher que eu amei na vida. Depois eu me casei, descasei, casei de novo, tive até amante no puteiro, mas não conseguia gostar de mais ninguém. Pois é, mano, no dia do filme, nós esperamos uma porrada de tempo. Todo mundo já tinha entrado no cinema e nada da Claudí aparecer. Então o Aldelino desceu ali pros lados da linha do trem e voltou branco, amarelo, verde... Sei lá. Puta que pariu, velho, o cara parecia que tinha visto polícia ou coisa pior. “Que foi, Aldelino?” Minha irmã perguntou. “A Claudí!” – ele respondeu – “Parece que a Claudí tá ali embaixo, no mato, com um cara!” Porra, bicho! Eu desci lá e não é que ela tava lá, sentada na grama, abraçada com um cara? Não tava pelada nem nada, mas tava abraçada com o cara, vai vendo. Eu voltei pra casa, não quis saber de filme nem nada. Daniel, eu passei uma semana sem comer, mano. Parecia que minha garganta tava travada, fechada. Eu mastigava e mastigava a carne, só que a porra do alimento parecia de borracha. Uma semana inteira sem dormir e sem comer. No sábado seguinte, teve uma festinha na minha casa. Aniversário de uma das minhas irmãs. A Claudí era amiga dessa minha irmã. Daniel, mano, eu era doido nessa época, bicho solto. O Aldelino queria me segurar com medo que eu enchesse a Claudí de porrada ou fizesse coisa pior. Moleque, eu só chorei três vezes na vida. Uma vez você tava lá. A outra vou te contar agora. E a outra você nunca vai saber. Eu atravessei a sala. Ela tava sentada. Começou a tocar a música desse disco aí, iésterdei, puta que pariu, meu irmão. Eu tirei ela pra dançar, baixei minha cabeça no ombro dela e dancei. Chorando. Umas dez vezes. Acabava a música, eu ia lá no toca-discos, levantava a agulha e colocava no começo outra vez. Chegou uma hora que a gente ficou dançando ao lado do som, pra eu poder voltar a música sem precisar levantar a cabeça. Eu tava com vergonha, sabe, a cara lavada de lágrima.
            Suspirei um pouco, disfarcei. Fui até a pia da cozinha.
            - Quer mais café, Velho?
            - Só um golinho.
            Encho duas xícaras de café e volto para o quarto. Ele toma o café devagar. Acende um cigarro.
            - Anteontem a Claudí tava lá, no velório da minha mãe. Ela nem anda mais, moleque, tá acabada, pior que eu, deve estar pesando mais de cento e cinquenta quilos. Os filhos têm de carregar ela escorada. Daniel, o tempo é cruel, mano, foda! O tempo fode com tudo.
            Ficamos em silêncio por instantes. Pela janela eu observo as pipas colorindo o céu lá fora. Penso nos meus próprios problemas. Minha sacolinha ali ao lado cheia de carnês e boletos, dívidas e mais dívidas para pagar e a grana que nunca é suficiente. Dois problemas se misturam a verdade do universo e a prestação que vai vencer. Penso em me despedir agora do Xavier, mas antes vou uma vez mais até a janela onde um dia nós dois choramos e é então que tenho uma ideia.
            Vou até a velha vitrola extremamente bem cuidada e coloco o disco dos Beatles para tocar. Depois de uns poucos chiados, Paul McCartney começa: “Yesterday/All my troubles seemed so far away/Now it looks as though they're here to stay/Oh, I believe in yesterday”. Volto ao quarto e digo ao Xavier:
            - Vem, me dá a mão, vamos dançar.
            Ele ri.
            - Ai carai, tá me estranhando? Os moleques da rua vão achar que a gente é veado.
            - Foda-se.
            - Ai carai!
            Eu puxo o velho pela mão e o abraço. Ele encosta a cabeça cansada no meu ombro...
            E nós dançamos...
            Dançamos como cometas, como seres-humanos-incandescentes. Quando a música acaba, ele sai em silêncio, mancando o mais rápido possível para o banheiro, tentando se esconder. Envergonhado feito um menino. Eu noto que o colarinho da minha camisa está encharcado de catarro e lágrima. Não faz mal. Limpo com a mão e a lavo na pia da cozinha. Volto para o quarto e guardo o disco dentro da capa. Ele não sai do banheiro.
            - Já vou indo, Xavier.
            - Beleza, volta aí semana que vem pra gente ir pescar.
            - Firmeza.
            - Deu dor de barriga, mano. Antes de sair, tira essa choradeira toda aí e põe um Bezerra pra tocar.
            - Beleza.
            Vou até o som e atendo ao pedido do meu amigo. Antes de chegar às escadas, ouço-o tossindo lá dentro. Xavier não está bem de saúde. Seu irmão Aldelino me disse que ele foi recentemente diagnosticado com uma doença degenerativa no cérebro. Além disso, tem osteoporose, artrose, pressão alta e um enfisema no pulmão. Detalhe, continua fumando como um doido. Eu gostaria de lhe dar joelhos novos e azuis, um pulmão novo e azul, um cérebro novo e azul. Não posso, sou menos que poeira estelar. Como todos nós, aliás.
            Na rua, me dou conta de que o Xavier não estará mais aqui quando o Halley, nosso irmão-maior, voltar, mas, diabos, quem de nós estará?
            Com o sol da tarde ardendo sobre minha cabeça, cantarolo baixinho, acompanhando o som que sai da janela do meu amigo: “Meu vizinho jogou uma semente nos eu quintal/de repente brotou um tremendo matagal...”

            Só mais um homem caminhando com seu enigma.

domingo, 3 de novembro de 2013

Lance de dados

Cada lance de dados mergulha mundos na Sombra. Tudo o que se desvela, vela algo latente. O caminho que tomo agora, suprime o fato de que poderia ter ido por outro caminho. No entanto, de certa forma, em alguma dobra do tempo, estou no caminho velado que agora se desvela velando o anterior. E também estarei no outro caminho... E no outro... E no outro... E no outro. Até que só me reste o resultado do primeiro lance de dados. E novamente estarei nesta estrada da qual jamais escapei... E depois na outra... E na outra... E ainda na outra, feito um rato de gaiola percorrendo sua roda, tendo a ilusão de que sai do lugar. Que estou dizendo? Um lance de dados afirma todas as possibilidades de uma vez. Se jogo os dados duas vezes, o fato de ter dado o número 5 na primeira, não exclui o fato de que o 5 possa vir a dar novamente, e novamente, e novamente. Para continuar com a imagem do rato e da roda, o rato poderia nunca ter estado na roda, porque os lances se seguem e afetam o ponto de lançamento uns dos outros. Para Heidegger é o Ser (com maiúscula) quem se dá a desvelar, quem joga os dados e sabe o resultado, o que nos aparece como acaso é na verdade destino, plano do Ser. Quando as possibilidades se esgotarem, elas tornarão a se repetir, como numa equação cristalina. Isso nos leva aos dois ensinamentos do mestre Zarathustra, que ensina primeiro o eterno retorno do mesmo, o que livra o homem do seu maior ressentimento, o ressentimento contra a morte, e o libera para o segundo ensinamento de Zatrathustra, o além-homem, aquele que diz sim. Os dados são lançados, ninguém os lança, não há sujeito ou escolha, o acaso não é o meio pelo qual o Ser, ou o Espírito se dão a conhecer. Estes são os maus lances de dados que se inscrevem nas mesmas hipóteses. Aqui, o próprio acaso é o fim, o ser, e mantem os dados girando numa velocidade tão grande que os próprios dados se desintegram, desprendem-se os pontos pretos, restam raios, fluxos e o branco, soma de todas as cores. Lá onde se espera o diferente, pode vir a repetição, onde se espera a repetição, pode vir eternamente o diferente. Os dados não caem ordenadamente, primeiro o 1, depois o 2, depois o 3, o 4, o 5, o 6. Podemos jogar os dados 12 vezes e nas doze vezes cair o número 1, ou o número 1 pode não cair em nenhuma delas. Voltando ao eterno retorno, o sim só vale se for um sim à transitoriedade, um sim à plena transitoriedade. O ser é unívoco, se diz sempre de uma mesma maneira sobre todas as coisas, mas o que essa boca fala é a própria diferença, a única coisa permanente é a mudança, o devir. Império do fantasma e do simulacro. O idêntico é a própria diferença, não espera a repetição de uma mesma identidade, mas de uma singularidade pré-individual. Talvez o sim aqui seja  aquele sim a que Nietzsche tenha chegado somente em Ecce Homo, quando afirma ter sido Alexandre, o grande, numa das vezes em que passou pela Terra. Fica algo de Dionísio em Alexandre, algo de Alexandre em Napoleão, algo de Napoleão em Nietzsche, mas ao que me consta Alexandre não tinha bigodes. Já Belchior... Um Nietzsche brasileiro seria ainda mais nietzscheano. Jamais acreditaria num deus que dançasse a valsa vienense, só acreditaria num deus que dançasse samba.

quinta-feira, 31 de outubro de 2013

Deleuze, Kerouac e a potência do falso na obra de um romancista norte-americano

Verdadeiro, falso e construção de sentido

            A busca da verdade sempre foi a preocupação de muitos pensadores ao longo da história da filosofia. Para Gilles Deleuze não, a verdade nunca foi uma preocupação. Mais importante que a busca da verdade, seria a construção de sentido, principalmente porque o conceito de verdade sempre esteve ligado à representação e à imagem dogmática do pensamento. Deleuze relaciona aquilo que chama de imagem dogmática do pensamento a diversos filósofos, de Platão a Hegel, passando por Descartes e Kant. No terceiro capítulo de Diferença e repetição o filósofo francês, em oito postulados, elenca, analisa e destroi os fundamentos da imagem dogmática. De maneira resumida, a filosofia assim concebida teria três teses essenciais: 1º – O filósofo, enquanto pensador, quer e ama o verdadeiro. O pensamento, por seu turno, contém o verdadeiro que se desvela por meio do exercício natural e cooperativo das faculdades, supõe–se assim uma natureza reta do pensamento e o bom–senso universalmente partilhado. Pensar seria, aqui, o encontro com a verdade que se entrega ao pensador por meio de um método eficiente. 2º –  O corpo, as paixões e os sentidos nos desviam do verdadeiro, são obstáculos ao pensamento. Induzem aquele que quer pensar ao erro, ao falso. 3º – É preciso um método, para pensarmos bem e verdadeiramente.  Deleuze encontra e expõe inúmeras falhas, buracos, na filosofia assim concebida. Para o filósofo da diferença, talvez nem sequer tenhamos pensado ainda. A imagem dogmática concebe o pensamento a partir da reminiscência e da  recognição. Para Deleuze, pensar é parir o novo, o irreconhecível, o extemporâneo; tem a ver com produção de sentido e não com  verdade:

Não há verdade que antes de ser uma verdade, não seja a efetuação de um sentido ou a realização de um valor. A verdade como conceito é totalmente indeterminada. Tudo depende do valor e do sentido do que pensamos. Temos sempre as verdades que merecemos em função do sentido daquilo que concebemos, do valor daquilo em que acreditamos. (DELEUZE, 1976, p. 49)


            A verdade é, portanto, uma construção de sentido. Seguindo os passos de Nietzsche, Deleuze percebe que muitas forças operam sobre a verdade. Ela é a realização de um valor e existem valores nobres e vis, valores do senhor e do escravo, valores de bom gosto e de mau gosto. A imagem dogmática do pensamento supõe que a verdade seja algo bom, um universal abstrato ligado à ideia do bem, mas não existiriam verdades que são da baixeza? Verdades que nos destruiriam? Para a filosofia da representação, que é o mesmo que a imagem dogmática, “A verdade aparece com uma criatura bonachona e amiga das comodidades, que dá sem cessar a todos os poderes estabelecidos segurança de que jamais causará a alguém o menor embaraço.” (DELEUZE, 1976, p. 49)
            Não, a busca do verdadeiro nunca foi uma preocupação para Gilles Deleuze. Mesmo porque, como dissemos anteriormente, o verdadeiro não é o elemento do pensar, o elemento do pensar é o sentido e o valor:

As categorias do pensamento não são o verdadeiro e o falso e sim o nobre e o vil, o alto e o baixo, segundo a natureza das forças que se apoderam do próprio pensamento. Verdadeiro ou falso sempre temos a parte que merecemos: existem verdades da baixeza, verdades que são as do escravo. Inversamente, nossos pensamentos mais elevados levam em conta a influência exercida pelo falso; mais ainda, nunca renunciam em fazer do falso um alto poder, um poder afirmativo e artístico que encontre na obra–de–arte a sua efetuação, sua verificação, seu devir–verdadeiro. (DELEUZE, 1976, p.49)


            Chegamos onde queríamos, Deleuze concede ao falso um alto poder, um poder afirmativo e artístico que encontra na obra de arte a sua efetuação, sua verificação seu devir–verdadeiro. Em seu esforço de pensar sem imagens e afirmar a filosofia da diferença, Deleuze se aproxima não só de filósofos como Nietzsche, Hume, Begson e Espinosa, mas também de artistas como Francis Bacon e Cézanne, ou escritores como Proust, Celine e Artaud. Para Deleuze a arte assume–se enquanto criação, jamais teve qualquer compromisso com a ideia de verdade que a imagem dogmática do pensamento concebe e, justamente por isso, a arte está mais próxima do pensamento que toda a filosofia da representação.  Que é pensar? Esta é uma questão central na obra de Deleuze. Para o filósofo francês, não só a filosofia, mas também a arte e a ciência pensam, neste trabalho não trataremos da ciência, nosso foco é a arte, mais precisamente a literatura, e a filosofia. Segundo Deleuze, tanto a arte quanto a filosofia são atividades criadoras, ambas

“recortam o caos e o enfrentam, mas não é o mesmo plano de corte, não é a mesma maneira de povoá–lo; aqui constelação de universo ou afectos e perceptos, lá complexões de imanência ou conceitos. A arte não pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos.
         Isto não impede que as duas entidades passem frequentemente uma pela outra, num devir que as leva a ambas, numa intensidade que as codetermina.” (DELEUZE & GUATTARI, 2010, P. 80-81)


            Deleuze não enxerga a filosofia relacionada a conceitos como verdade ou moral. Em vez disso, aproxima a filosofia da arte. Também a filosofia é uma questão de gosto e se em O que é filosofia? o filósofo, junto a Guattari, cria o conceito de gosto, que é a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem [conceitual] ainda nos limbos, do plano [de imanência] ainda transparente, para determinar a inclinação filosófica[1] é porque mais importante que o pensamento é aquilo que dá a pensar, e a arte se preocupa em dar a pensar. Mais importante que a verdade é a construção de sentido, e a arte se preocupa só com a construção de sentidos. Mais importante que a moral (e neste caso o que já vale por quase dois mil anos é a moral do escravo) é a beleza. O gosto é mais importante que a inclinação à verdade.

A potência do falso

            Vimos como Deleuze enxerga as artes e a literatura como aliadas em seu projeto de afirmar uma filosofia da diferença e, de quebra, demolir a imagem dogmática do pensamento. No livro Kafka, por uma literatura menor, Deleuze e Guattari distinguem dois tipos de literatura. A alta literatura, muitas vezes canônica, mas não sempre, que serve ao Estado, à igreja e aos poderes instituídos e a literatura menor que é sempre um agenciamento coletivo de enunciado e um agenciamento social de desejo, um caso de devir (sempre minoritário). No livro com Clarie Parnet, Diálogos, Deleuze retoma o assunto de maneira mais direta:

“Que o escritor seja minoritário não significa que há menos pessoas que escrevam do que leitores; já não seria verdade hoje em dia: significa que a escritura encontra sempre uma minoria que não escreve, e ela não se encarrega de escrever para essa minoria, em seu lugar, e tampouco sobre ela, mas há um encontro onde cada um empurra o outro, o leva em sua linha de fuga, em uma desterritorialização conjugada. A escritura se conjuga sempre com outra coisa que seu próprio devir. Não existe agenciamento que funcione sobre um único fluxo. Não é o caso de imitação, mas de conjugação. O escritor é penetrado pelo mais profundo, por um devir–não–escritor.” (DELEUZE & PARNET, 1998,  p. 36)


Enquanto a alta literatura é associada ao aparelho estatal, a literatura menor funciona como uma máquina de guerra contra os poderes instituídos. No romance On the Road, do escritor norteamericano Jack Kerouac, há diversos agenciamentos, há o mergulho em devires estrangeiros, negros, mexicanos, mas o grande agenciamento, a minoria marginalizada que toma a palavra por meio da pena de Kerouac é, sem dúvida, o jovem, a juventude. Antes de 1957, ano de lançamento de On the Road, praticamente não havia cultura jovem. Ou se era adulto, ou se era criança e, mesmo a criança, era enxergada como um adulto pequeno. Depois de 1957–58, anos de James Dean, do primeiro disco de Elvis Presley e do livro de Kerouac, o mundo observou atônito a explosão do Rock n´ Roll, da contracultura, o surgimento de Bob Dylan, Beatles e Rolling Stones, a exibição em tela grande de Easy rider, enfim a formação de um novo segmento social. Como escreveu Deleuze em seu livro sobre Kafka, a literatura é um caso de relógio que adianta. Não é nossa intenção neste trabalho demonstrar de que maneira On the Road influenciou a formação da cultura jovem, isto é fato, Bob Dylan, ícone da geração que despontou nos anos 1960–70 é leitor declarado de Kerouac. Não afirmamos aqui que foi o livro de Kerouac sozinho que desencadeou todo o processo. Não. Sem dúvida, muitos jovens no final dos anos 50 e 60 leram On the Road, o livro se tornou um best seller. Entretanto, como veremos mais a seguir, muito do que Kerouac escreveu é fruto de suas viagens, dos agenciamentos, do que viu e percebeu. Assim como Kafka que, de certa maneira previu o nazismo e o comunismo stalinista, também Kerouac previu o futuro. A literatura é como um relógio que adianta. De qualquer modo, On the Road ajudou a impulsionar muito daquilo que seu autor já intuíra na estrada. O livro é uma criação, uma invenção, mas, ao mesmo tempo em que nasce do contato com o real, a partir do momento em que é publicado, interfere no real e o modifica.

A constituição do falso numa obra autobiográfica

            Já vimos que o romance de Kerouac interferiu em parte da sociedade ocidental na segunda metade do século XX, enquanto um precursor de toda a contracultura. Na sequência, analisaremos de que maneira o falso se constitui na obra de Kerouac, um autor que se utiliza de dados autobiográficos – paradoxalmente sempre ligados à ideia de verdade – na construção de suas narrativas.
            Jack Kerouac não só fazia parte da geração beat, como é considerado desde a primeira resenha de On the road, escrita por Gilbert Millstein e publicada  no New York Times de 5 de setembro de 1957, seu próprio avatar. Os beats, da mesma maneira que os surrealistas, pretendiam uma dupla libertação: 1º – libertar a vida dos esquemas sociais historicamente instituídos, fossem eles oriundos da idolatria ao dinheiro capitalista, ou da ortodoxia burocrata soviética. 2º – Libertar a arte das cátedras universitárias e dos grilhões do cânone.
            Antes de escrever qualquer um de seus livros importantes, Kerouac foi viver. No final do anos 40 e início dos 50, cruzou os Estados Unidos várias vezes de Leste a Oeste e de Norte a Sul, até chegar ao México. Viajou de carona, de ônibus, de carro. Na estrada, viu como as pessoas viviam, compartilhou seus sonhos, envolveu–se desenvolveu–se, enfim, sentiu o cheiro do que as pessoas desejavam e do que estava por vir, percebeu os novos agenciamentos que já estavam se formando. O tempo que Kerouac passou na estrada foi um tempo em que os Estados Unidos da América mudavam profundamente. Segundo R.J. Ellis, no ensaio Dedicated to America, Whatever That Is, durante a segunda metade dos anos 1940 e início dos anos 1950, os Estados Unidos experimentaram um momento de grande tensão, pois muitos jovens que haviam voltado da segunda grande guerra, tinham travado contato com novos valores e novas vivências e não mais se adaptavam aos rígidos esquemas sociais que haviam deixado antes da experiência no front. Por outro lado, certos segmentos da sociedade norteamericana tornaram-se ainda mais conservadores. O homossexualismo, por exemplo, até recentemente era considerado uma doença psiquiátrica e a década de 1950 viu florescer, com toda potência, o tenebroso mccarthismo. Segundo R.J. Ellis, o livro:

trata de uma sociedade ainda lidando com o retorno dos veteranos da Segunda Guerra Mundial. Isso ajuda a explicar a política sexual instável do livro. Milhões de americanos haviam sido mobilizados. Dezesseis milhões tinham relativamente se juntado a uma comunidade livre de jovens: os vagabundos dos anos 1940 e 1950, que são manifestações de uma rejeição por atacado dos valores contemporâneos, como descrito na versão de 1957 de On the road... (HOLLADAY & HOLTON. 2009, no ensaio Dedicated to America, Whatever That Is, Tradução: Daniel Lopes. p.123)

A literatura não é um caso de memória, mas de relógio que adianta. On the Road é a reconstrução literária das viagens de Kerouac. Toda a contracultura já estava desenhada nas décadas de 1940 e 1950. Grosso modo, o livro conta a história de Sal Paradise e Dean Moriarty, dois amigos que procuram alguma coisa na estrada e não encontram. Não se sabe exatamente o que os dois procuram. Pode ser o pai de Dean, a verdade, a face velada de Deus, como Kerouac costumava dizer em suas entrevistas, ou simplesmente o “AQUILO” que Dean repete o tempo inteiro. O fato é que não encontram. Não há transcendência na estrada. Cada aventura, cada festa, cada carona, cada viagem, só valem por aquilo que são. A viagem é mais importante que o destino. O narrador está o tempo todo em movimento, nunca para para refletir, trata–se de uma escrita que penetra no leitor por meio dos afetos e não apenas pelo intelecto. Logo nas primeiras páginas, Sal Paradise, o narrador, anuncia:

Além disso, todos os meus amigos nova-iorquinos estavam numa viagem baixo-astral, naquele pesadelo negativista de combater o sistema, citando suas tediosas razões literárias, psicanalíticas ou políticas, enquanto Dean simplesmente mergulhava nessa mesma sociedade. Faminto de pão e amor; e ele estava pouco se lixando pra tudo isso, “desde que eu descole uma gata mansa e linda com aquele lugar delicioso entre as pernas, garoto” ou “contanto que eu arranje o que comer , meu filho, sacou? Estou com fome, morrendo de fome, vamos comer, agora, já!” – e lá íamos nós comer, no primeiro lugar que surgisse, como diz o Eclesiastes: “Eis sua porção sob o sol”. (KEROUAC, 2004, p. 27-28)


            No livro, Sal Paradise, o narrador, e Dean Moriarty, o herói, representam Jack Kerouac e Neil Cassady. Na primeira versão de On the Road, datilografada em três semanas, quase sem pontuação, num único rolo de papel, os nomes eram os mesmos que na vida real: Jack Kerouac e Neil Cassady. Por tudo o que afirmamos até agora – livro autobiográfico e personagens com os mesmo nomes que seus modelos reais – parece que estamos nos traindo, contrariando nossa própria tese, mas não nos enganemos: o falso entra pela porta dos fundos.
            Antes de seu primeiro encontro real com Neil Cassady, numa espelunca sem água quente em Nova York, Kerouac já havia travado contato com Neil por meio das cartas que Neil mandava a seu amigo Hal Chase e que este mostrava a Kerouac. O jovem escritor ficou encantado com a autenticidade e a força das cartas daquele jovem delinqüente de Denver. Cartas que falavam de casamentos na porta de reformatórios, de garotas, de roubos de carro. Para Kerouac, Cassady era o outsider consumado, a incorporação de uma individualidade descomprometida. Antes de qualquer encontro com o Neil Cassady verdadeiro, Kerouac já tinha caído nas garras do falso, já vislumbrara em Neil não um homem, mas um mito, meio marginal, meio santo.
            Dean Moriarty, o personagem inspirado em Neil Cassady é o herói, melhor seria dizer anti–herói, de On the Road. Neste sentido, vemos o romance progredir, no que se refere a Dean, como uma grande luta, um combate, entre a visão mitopoética que Kerouac criara de seu amigo e o homem real. Citamos Mouratidis a respeito:

“Vemos a imagem que Kerouac faz de Cassady progredir ao longo de um arco. Começando no mito, na lenda, e no ideal, Cassady transforma–se em realidade através da experiência pessoal que dele tem Kerouac. Contudo, assim que seu relacionamento começa a se romper Kerouac recua para o mito e para a lenda em sua representação de Cassady.”(KEROUAC, 2011, no ensaio: Em busca do coração das coisas, Neil Cassady e a busca pelo autêntico, MOURATIDIS, G. p. 93)


            On the Road não é o relato de uma aventura pessoal passada. Em vez disso, é uma recriação que se fixa por meio da palavra em um bloco de sensações, afecções, sentimentos e ideias. Os faróis que Kerouac acendeu não iluminam o passado, aquilo que já foi, mas o devir, o movimento, a estrada é outra a cada instante. Dean Moriarty, o herói de On the Road, não é o Neil Cassady verdadeiro, mas uma invenção, uma criação literária. E, como tal, encerra em si a potência de um tipo que virá: o jovem livre, viajante, em busca de liberdade, que tomou as ruas dos Estados Unidos nas décadas seguintes.
            On the Road, é uma obra de criação, sem qualquer compromisso com a moral ou com a verdade, mas, que invenção! Que criação literária! Teve o poder de interferir no mundo real e transformá-lo.

Conclusão

            Vimos que, para Deleuze, o elemento do pensar não é o verdadeiro, mas o sentido e o valor. Vimos que o pensamento não é exclusividade da filosofia, tanto as Artes, quanto o cinema e a literatura também pensam. Vimos como o romance On the Road interferiu na sociedade americana, e por que não dizer mundial, na segunda metade do século XX e como em sua criação encerra-se uma alta potência do falso, elemento primordial da criação artística. Antes de encerrar, contudo, cabe estabelecer um diferenciação: há um abismo entre o tipo de viagens  e o tipo de livro que Kerouac produziu e uma nova modalidade do falso, imposto pela indústria editorial, como o projeto Amores expressos, da editora Companhia das Letras. Neste projeto, por iniciativa da editora, escritores são enviados para várias partes do planeta com a missão expressa de produzir uma história de amor ambientada em tais lugares. Duvidamos que algo de artístico possa surgir daí e de escritores que se comportam como bons alunos, que sequer se preocupam em colocar suas próprias questões e se contentam em responder de maneira convincente aquilo que o mestre perguntou. O que dá sentido à arte é seu contato com a diferença em estado selvagem, com o extemporâneo, com o irreconhecível. Ela se liga ao falso, mas, naquilo que o falso tem de mais vital, a vida para continuar também precisa enganar. Como diria Fernando Pessoa, no poema Autopsicografia:

“O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.”


            Sim, tão importante quanto fingir a dor, é a dor que deveras sente. Isto a indústria não pode fabricar.


Bibliografia:
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. São Paulo: Graal, 1988.
_______________. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Escuta, 1998.
DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Trad. Rafael Godinho. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.
_______________. O que é filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 2010.
_______________. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Editora 34, 2010.

_______________. Crítica e Clínica. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
KEROUAC, Jack. On the road. London: Peguin Books, 2000.
KEROUAC, Jack. On the road. Trad. Eduardo Bueno. Porto Alegre: L&PM Editora, 2004.
KEROUAC, Jack. On the road, o manuscrito original. Trad. Eduardo Bueno e Lúcia Brito. Porto Alegre: L&PM Editora, 2011.
KEROUAC, Jack e GINSBERG, Allen. As cartas. Editadas por Bill Morgan e David Stanford. Porto Alegre: LP&M, 2013.
HOLLADAY, Hilary & HOLTON, Robert. org, What’s Your Road, Man? Critical Essays on Jack Kerouac’s On The Road, Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004.
WILLER, Claudio. Geração Beat. Porto Alegre: LP&M, 2009.





[1] “Se se chama razão ao traçado do plano, imaginação à invenção dos personagens entendimento à criação dos conceitos, o gosto aparece como a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do personagem ainda nos limbos, do plano ainda transparente. (DELEUZE, O que é filosofia? p. 93)